Belgesel dediğimizde ilk aklımıza gelen sorunun “gerçeklik” olması, belgeselin bir “anlatım” türü olmasından önce, gerçeği “olduğu gibi” yansıtıyor iddiasının ve yanılgısının tarihsel bir kabul görmesidir. Bu aslında sinemanın teknik aygıtı kameranın işlevinin tanımlanmasından ve bizatihi kameranın gerçeklikle kurduğu tartışmaya yer bırakmayan ilişkisinden dolayıdır.
Tam da burası sinemanın kültürel olarak kurumsallığının bütün ülkelerde oluşmaya başladığı yıllarda ekonomik eşitsizliğin hem ulusal hem de uluslararası sınırlarda en yüksek noktaya vardığı yıllara denk düşer.
Ayrıca belgeselin anlam çağışımları sinema üzerine düşüncelerin, çözümlemelerin, teorilerin üretilmesiyle yaratılan külliyatın giderek fiction-non-fiction (kurmaca, kurmaca olmayan) ayrımına oturmasıyla da güçlenmiştir.
Bu anlamda kendi estetik gerçekliği bağlamından biraz uzakta durup 1. dünya ülkelerinde sömürüyü destekleyen bir ideolojik aygıt olarak "belgesel" ve sömürüyü destekleyen bir ideolojik aygıt olarak "alternatif belgesel" ayrımını yapmak yanlış olmaz.
Bu bağlamda, bir kenarda klasik olarak sömürgeci belgesel (colonial documentary) anlayışı diye adlandıracağımız ve başlangıcını Robert Flaherty'e dayandırdığımız, genel anlamıyla "main stream" veya bir başka söyleyişle büyük televizyon kanallarında (ulusal ya da çok uluslu) veya belgesel tekellerinde (discovery, national geographic) yaşam alanı bulan, yayınlanan belgeseller durmaktadır. Diğer yanda ise, bu anlayışın eleştirisinin yolaçabileceği karamsarlığın karşısına konulabilecek, dünyada şu anda var olan tek alternatif ortam olan "uluslararası bağımsız belgesel festivalleri" ve bu festivallerin cesaret verdiği “alternatif belgesel”ler konulabilir.
Bağımsız ve üçüncü dünyadan bir belgeselci olarak kitle iletişim kanallarında (TV’ler) yer bulan belgesellerin estetiksel veya dağıtım problemleri üzerine durmaktan daha çok, “alternatif belgesel”lerin ve onların bağımsız yapımcılarının üretim, buluşma, üretimlerini paylaşma, üretebildikleri estetik değerin değerlendirme noktası, yarışma ve işbirliği ortamları olan festivalleri ve özellikle de bağımsız festivallerin yukarıdaki bağlamda işlevine bakmayı deneyeceğiz. Bağımsız belgeselciliği destekleyen festivallerin biraz daha ötesinde uluslararası ya da alternatif fonlar da bu yazının kapsamına girmektedir. Ama öncelikle festivallerin değerlendirilmesi özellikle bizim de şahit olduğumuz bir festival üzerinden yukarıda konulan bakış bağlamında değerlendirmesinin ilginç bir tablo çıkaracağına inanıyoruz.
"Işık İnsanlarının Uzun Yürüyüşü" adlı çalışmamız Çek Cumhuriyeti'nin başkenti Prag'da yapılan
"jeden swet - one world" 2001 insan hakları festivali'nde 850 civarındaki film arasından 89 filmin arasına girerek bize festivale katılma hakkı verdi. Hemen her yıl bir festivale katılmamızdan doğan karşılatırma olanığıyla Prag’daki festival için klasik ölçütlerde gerçekten ciddi organize edilmiş bir festival olduğu söyleyebiliriz. Bilimsel bir değer taşımadan, kısaca "iyi niyetli" bir festivaldi denebilir. İnsanlar gayretli, umutlu ve konuksever, program dolu ve jüri seçimi kendi içinde tutarlı ve anlamlıydı. Jüri Kamboçyalı belgeselci Rithy Panh, Macar sanatçı ve bilimadamı Peter Forgacs, Charlie Chaplin Film Merkezi’nin kurucusu Estonya'lı bilimadamı ve bir çok uluslararası ödül alan belgeselci Mark Soosaar ve Sierra Leone'li gazeteci, kameraman ve belgesel yönetmeni Sorious Samura’dan kuruluydu.
Festivalin "homo homini ödülleri" adındaki kişi ya da kurumlara giden ödülünü o güne kadar alanların anlamı, dünyaya bakışlarının bizim durduğumuz yerle çakışmasıydı: Burma öğrenci birlikleri başkanı Min Ko Naing, Rus meclisi Duma'da Çeçen savaşına ilk karşı çıkışı başlatan Rus politikacı Sergei Kovaljov, Hong Kong'lu demokrasi aktivisti Szeto Wah, Kosova demokrasi hareketinden İbrahim Rugova… Sonuç olarak çok olumlu özelliklere -tarafsızlık ve dünyanın gerçekliğini, hakikati yansıtma- sahip bu festival "çağdaş alternatif dünya belgeselini" anlamak, eleştirmek, analiz etmek için iyi bir temel oluşturuyor. Bu analiz de belli bir noktaya kadar tamamen rakamlar üzerinden bile bir anlam çıkarmaya yetebilir.
Finale kalan 89 belgeselle ilgili bazı bilgiler ve içerdikleri problematiklere geçmeden önce bir kere daha şunu vurgulamak isterim: Bu festival - göreceli düşünüldüğünde içtenlikle katılmamak elde değil- insan hakları temalı olması, Çek cumhuriyeti gibi demokrasi geleneği olan bir ülkede yapılıyor olması ve organizasyonundaki profesyonellik, jüri kalitesi ve seçimi ile son derece olumlu özellikleri olan bir festivaldi. Bu durumda daha kötüsünü ve kasıtlı programlanmışını hayal etmek bile mümkün değil. [1]
2001 yılı prag human rights international film festivali'ne katılan 800 civarında belgeselin içinden finale kalan ve program giren 89 belgeseli 1. ve 3. dünya ülkeleri olarak sınıflandırdığımızda şöyle bir dağılım çıkmaktadır.
1. Dünya Ülkeleri 20 ülke (dünyanın %25'i)
Film sayısı 70
3. Dünya Ülkeleri 13 ülke (dünyanın %75'i)
Film sayısı 14
Çek Cumhuriyeti 12
Fransa 10
İsveç 8
İngiltere 7
USA 4
Kanada 4
Avustralya 4
İsrail 4
Almanya 3
Avusturya 2
Rusya 2
Danimarka 2
Hollanda 2
İtalya 1
İsviçre 1
Japonya 1
Norveç 1
Yunanistan 1
Finlandiya 1
litvanya 1
Brezilya 1
Moğolistan 1
Hırvatistan 1
Slovenya 1
Iran 1
Macaristan 1
Hindistan 1
Bulgaristan 1
Türkiye 1
Filistin 1
Kırgızistan 1
Estonya 2
Litvanya 1
Toplam
70
Toplam
14
Yukardaki tabloya başka bir rakamsal gösterge ekleyecek olan konulara göre dağılım da şöyle yapılabilir:
Ülkeler ve ele alındıkları ülkeler
Filmlerin içerik dağılımları
Fransa
2 Güney afrika, 1 Afganistan, 1 İsrail (Nazi Almanyası), 1Sierra Leona, 1Lübnan, 1 Kamboçya, 1 Fransa
İsveç
2 İsveç, 1 Nikaragua, 1 Meksika, 1 Bosna, 1 Pakistan, 1 Yugoslavya, 1 Ürdün
İngiltere
1 Sudan, 1 İsrail, 1 Nazi Alm., 1 Rusya, 1 Güney Afrika, 1 Uganda, 1 coğrafi özelliği yok.
abd
1 Türkiye, 1 küba, 1 güney afrika, 1 vietnam
Kanada
1 kolombiya, 1 nazi almanyası, 1 arjantin, 1 holanda (nazi almanyası dönemi)
Avustralya
1 doğu timor, 1 kuzey kore, 1 macaristan, 1 avustralya (aboriciniler)
İsrail
4 İsrail
Almanya
1 doğu almanya, 1 hindistan, 1 almanya
Avusturya
1 yugoslavya, 1 avusturya,
Rusya
2 rusya
danimarka
1 rusya, 1 etyopya-ırak-bosna
hollanda
1 hırvatistan, 1 nazi almanyası
Italya
1 afganistan
Isviçre
1 hindistan
japonya
1 ruanda
norveç
1 kosova
yunanistan
1 kıbrıs
Finlandiya
1 İsrail
Bulgaristan
1 bulgaristan
Tablo 2
Yukardaki tablolara göre yapılacak bir değerlendirmede ilk göze çarpan, 89 belgeselden yalnızca 17 tanesi 3. dünya ülkelerinde, 72 tanesinin ise 1. dünya ülkeleri tarafından üretildiği görülür. Bir başka söyleyişle 1 dünya ülkeleri (evsahibi çek cumhuriyeti hariç) 18 ülkeyle, 3. dünya ülkeleri 13 ülkeyle temsil alana bulmuştur. Buna göre dünyanın % 80'ini oluşturan üçüncü dünya ülkeleri bu festivalde % 20 temsil bulmuş ve dünyanın %20'sini oluşturan birinci dünya ülkeleri de festivalde %80 temsil olanağı bulmuştur. 1. dünya ülkeleri festivalde inanılmaz eşitsiz bir alanı işgal ettiği gözden kaçacak gibi değildir ve tüm bunlar “insan hakları” adı altında gerçekleşen bir festivalin istatiğini basit bir okumayla görünür kılmaktadır.
Üretim olanaklarının sonuçlarına, genelin böylesine açık görülebildiği bir noktadan bakıldığında yıllardır üzerine çok basılarak söylenen "video kameralardaki ve kurgu sistemlerindeki ucuzlama ve yaygınlaşmanın” dünyanın genel üretim şemasını ALTERNATİF ALANDA BİLE pek değiştiremediği görülmektedir. Üretimin çoğunu hem alternatif olmayan alanda hem de hakim olanlar yapmaktadır. Gelinen bu ironik noktayı, tek bir festivalden giderek bu festivale çok konsantre olduğu ve yanlış noktalara gidildiği düşüncesiyle bir kenara atmamak gerekiyor. Daha batıda bir ülke olan Almanya'da 2001 yılında yapılan Münih 16. uluslararası belgesel festivali yarışmalı bölümünde 15 1. dünya ülkesinden 37 filme karşın 6 üçüncü dünya ülkesinden 6 film katılmıştır. Rakamları buraya alınmayacak denli kapsamlı olan Macaristan retina 2000 uluslararsı festivali savımızı daha da iyi destekler niteliktedir. Bu liste böyle gider, zaten Prag’daki festivali de tezime iyi değil kötü bir örnek oluşturduğu icin aldım. Çek ulusu özgürlüğe düşkünlükleri ve dürüstlükleri ile bilinir.
Festivallerde evsahibi ülkeyi ortalamaların ve araştırmaların dışında tutmak yaygın bir yaklaşım olduğu için Çek Cumhuriyeti'ni dışarıda tutarak kaba bir içerik araştırması bütün bu rakamlara dayalı bilgilerden daha anlamlı olacak bir sonuca götürebilir.
İkinci tabloda görülebileceği gibi festivalde en geniş temsil bulan Fransa ve diğer 1. Dünya ülkeleri üretimlerinin temsili için kapladıkları çok geniş alanın hemen tümünü, (israil'in özel konumunu bir başka tarafa bırakacak olursanız) neredeyse % 100'ünü, üçüncü dünya ülkelerinin problemlerine ayırmışlardır.
3. dünya ülkelerini temsilen (bu kez hemen hemen demeye bile gerek yok), bu festivalde elemeyi geçerek finale kalan belgesellerin yönetmenlerinin %100'ü belgesellerinin konusu olarak ulusal bir temayı daha açık bir söyleyişle "kendi ülkelerindeki herhangi bir insan hakları ihlalini" ya da "çevresel sorunu" ele almışlardır.
Özellikle belgelci adaylarının dikkatle okumasını, birlikte değerlenirilmeyi ve düşünmeyi gerektiren bir durum çıkmaktadır. [2]
Aslında bu bölümün başında adını koyduğumuz, yani “sömürgeci belgesel” anlayışını nereye ve nasıl bağladığımız veriler ışığında daha da anlaşılır olacak.
Batılı "sömürgeci belgesel" anlayışının ortaya çıkış döneminin şahikalarından biri neredeyse belgesel janrasının da başlangıcına karşılık gelir. Bu film Robert Flaherty'nin Kuzeyli Nanook filmidir. Bir İnnuid’i neredeyse bir film yıldızına dönüştüren yönetmen o sıralarda (1920ler) belki de yirmi yıldır beyazlar tarafından kültürel, çevresel, cinsel ve ekonomik olarak perişan edilen, talan edilen ve sömürülen bir coğrafyayı ve insanlarını romantik bir beyazlığın içinde, dünyadan kopuk ve saf yaşayan, naif yaratıklar olarak gösterir. Bu kendisinin verdiği isimle yıllarca gerçek bir anlatıma öykünen "belgesel" olarak bilinir.
Buradaki çok garip paradokslardan biri de bizim o yıllarla ilgili, o yörenin çok gerçek bilgisini bir "fiction" (kurmaca) sanatçısı olan Jack London'un eserlerinden almamızdır. Tarihin gizemli bir süreciyle ilgili ve belki de Amerikan Yerlileri kadar bile seslerini duyuramamış bir ırkın kültürel anlamda yok edilişiyle ilgili en acımasız süreçle ilgili gerçek bilgiyi bir belgeselin gömmeye çalıştığı, -dünyanın çok büyük bir kısmında çok uzun sürelerde bunu başarmıştır- gerçek bilgiyi bir kurmaca eserde buluruz. Ancak, bilindiği üzere sömürgeci belgesel anlayışı kalıcı olmuştur ve bugün Discovery ve National Geographic kanalları dünyanın neredeyse tamamına kara bir gözlük dağıtmaktadır. Buna alternatif olan alanla ilgili bazı bilgileri de, rakamlardan yola çıkarak göstermeye çalıştık.
Alternatif belgesel ve uluslararası festivaller olan bu alan üzerine biraz daha geriye düşündüğümüzde – ki bunu bizim, belgeselcilerin (özellikle üçüncü dünyadakilerin) yapması, bizim adımıza başkalarına bırakmadan- nasıl bir tablo çıkar?
Geçtiğimiz yıllardaki bazı sömürgecileri örneğin Portekiz, Fransa İngiltere veya Hollanda'nın politikalarını dikkata alalım. Örneğin İngiltere Hindistan'a ya da Portekiz Güney Amerika’ya veya Fransızlar Cezayir’e girerken sürekli şöyle bir dili özenle kullanmadığını, ya da bir niyeti sakladığını gözlemleriz: " Size kim üstünmüş göstereceğim, bu ülkeyi çöl, hepinizi de köle yapacağım sizi öylesine birbirinize düşman hale getireceğim, etnik olarak o kadar paramparça edeceğim ki düşmana bile ihtiyacınız kalmayacak". Saklanan ama aslolan yaklaşım buydu.
Sömürgecinin kendini sunumu ise şuna yakın bir şeydi®
. Aslında sömürgeci sömürmeye değil Hindistan'a sözümona medeniyet götürmeye gidiyordu. Hollanda'lı Afrika'ya Portekiz'li Güney Amerika'ya, bütün o ülkellere uygarlık -Pis kokan, yabanıl, zavallı barbarlara aydınlık, onların sorunlarına çare- götürdü.
Aslında olanlar ise -kullandığımız dilin abartılı olmasından değil tam da öyle olduğu için- Hollandalı’nın kırmızı iri elleriyle afrikalıların kafasını kopardığı, ağaçlarını köklediği ve pamuk tarlası yaptığıdır.
Bugün de batılılar, kendi sömürgeci belgesel akımlarının tam karşısında konuşlandırırmış gibi yaptıkları alternatif festivalleriyle, belgeselleriyle, belgeselcileriyle aynı şeyi yapıyorlar, biz üçüncü dünyalıların sorunlarını
BİZİM İÇİN
BİZİM ADIMIZA
BİZİM YERİMİZE
işleyiveriyorlar, her halükarda biz onlar kadar iyi anlatamayacağımız için bu görevi uygar bir insana yakışır şekilde bizim üzerimizden alıyor ve çözümlüyorlar.
Batı ya da gelişmiş ülkeler üçüncü dünya ülkelerinin sorunlarının yalnızca sebebi olmakla elbette yetinemezlerdi, yani sömürü yalnızca tarım, teknoloji, işgücü gibi ekonomik iş alanlarıyla sınırlı bir konu değildir. Üçüncü dünyanın temsili de batılının hiç duraksamadan kabullendiği ve üstlendiği bir sorundur ve burada da bir başka iş kolunu, bir başka endüstriyi canlandırmak, neredeyse bir janra yaratmak için yararlanır ve böylece bir taşla, saymakta zorluk çekeceğimiz kadar kuş vurur. Öncelikle üçüncü dünyanın sorunu ya da sorunları ölü bir parantez içine alınarak eritilir. Kendi ait olduğu coğrafyanın gerçeklerinin biraz daha geri plana çekilmesine ve flulaşmasına yardımcı olarak, üçüncü dünyalının sorunu üzerinden yaptığı mastürbasyonla yaşamını sürdürür ve kazanır.
Şüphe yok ki bir batılı biz üçüncü dünyalı vahşilerden daha iyi görür gerçeği; batılının Nanook of the North'dan başlayarak üçüncü dünyalıya bakışı budur... Bu gelenek hiç değişmemiştir. Sömürgeci belgesel anlayışının şahikalarından biri olan Flaherty'nin belgeseline yeniden dönecek olursak, Nanook, tek karılı, kahraman bir avcı olarak, zorlu doğayla savaşırken görüldüğü hatırlanacaktır. Daha fazla ayrıntıya girmeden altını çizmemiz gereken, yönetmenin Nanook'un üç karısından yalnızca birini göstererek izleyiciyi kandırma teşebbüsüdür. Bu bile o kültürü anlamak için değil o kültürü bize "uygun" gelecek şekilde dönüştürme niyetiyle bu belgesele başladığını göstermektedir. Üstelik o sıralarda bölge bakir bir alan değil, beyazlar tarafından kürk ve altın bulma gerekçeleriyle zaten keşfedilmiş, kirletilmiş, Eskimolar alkol ve uyuşturucuya çoktan alıştırılmıştı.
İnanılmaz gelecek ama yukarda göstermeye çalıştığımız olmakta olan , günümüzün batılı belgeselcisinin de aynı anlayışı sürdürdüğü ve bu anlayıştan hareketle belgesel yaptığıdır. Oldukça geniş kapsamlı bir insan hakları belgesel yarışmasında bile finale kalan neredeyse tek bir batılı belgesel bulamazsınız ki kendi kültürünü eleştirsin. Bu da alternatif belgesel diye adlandırdığımız alanda sürmekte olan ve bugün itibariyle “geleneksel sömürgeci belgesel anlayışından” yani Discovery ya da National Geographic kanallarında yoğun olarak gösterilen belgesellerden ve belgersel anlayışından çok daha önemli bir sorun olarak önümüzde durmaktadır. Hiç şüphesiz batılı çevreuye duyarlı ve insan hakları konusunu önemseyen alternatif belgeselcinin bir haftalığına ya da buna yakın kısa bir süre için gittiği, dilini ve geleneklerini bilmediği bir üçüncü dünya ülkesinde çok ciddi bir önyargıyla donanmış olarak çektiği belgesellerde çok ciddi façalar olma ihtimali yüksektir. Kesin olan şeyse bu mastürbatif faaliyetin nerdeyse kesin getirileridir. Bu getiriler üçüncü dünya ülkesine değil bu yenisömürgeci yönetmene ve onun sözü edilen üçüncü dünya ülkesinde edindiği işbirlikçileredir.
ethem özgüven (ayla kanbur tarafından yayına hazırlandı)
1 Mayıs 2007 Salı
belgesel ve sömürü II 23.04.2007
Yalnız biz, diğer herkesten önce Afrika’ya insan hakları ve ırk eşitliği getirdik. Yalnız biz, halkların kardeşliğinin en mükemell ifadesi olan ‘çoklu ırkçılığı’ hayata geçirdik. Bu dünyada hiç kimse bu ilkenin geçerliğine karşı çıkamaz, ama bunun bir Portekiz buluşu olduğunu teslim etmekte kararsızlık yaşanmaktadır ve bunu kabul ettirmek dünya üzerindeki etkinliğimizi arttıracaktır. (Franco Nogueira 1967 Dışişleri Bakanı)
marc ferro
“sömürgecilik tarihi”
S 235 imge
“Sinemada da başlangıçta avangardlar vardı.” Bundan daha doğal bir şey olabilir mi... şeklindeki bir başlangıç içinde bir başlangıç için gereğinden fazla “başlangıç” kelimesi barındırsa da doğru bir başlangıç olacaktır.
Şüphe yok; sinemanın başlangıcında da avangardlar bu sanatla ilgilendiler. Bu dönemde yönetmenlerin önemli bir kısmı da kadındı ve sinema çok ciddi bir umut barındırıyordu; her anlamda.
(bu ana kadar verdiğimiz bilgilerin tümü uyum içinde)
Bu uyum dünya savaşı ve ardından bu yeni buluşun bir endüstriye dönüşebilme potansiyelinin kavranması ve propaganda aracı olarak sinemanın kıymeti açığa çıkınca bozuldu. Kadınlar geriledi, avangardların etkinliği azaldı ve deneysellik (belki de hep olduğu gibi) kenarda ve azınlıkla ilgili marjinal bir durum ve şekil aldı. Bu kısa ve umut dolu devre ( hangi konuyu ele alırsanız alınız; Rus Devrimi ya da Kadın Hareketleri ya da Greenpeace- başlangıçta umut verici kısa bir devre hep olmuştur; ama hep kısa...) gerçekten de kısaydı.
Başlangıçta umut vardı; bu süreç kısaydı; işte hepsi bu...
Birinci dünya savaşı’nda ve hemen sonrasında devletce (gittikçe daha yoğun) kontrol altına alınan ve ticari olarak kullanılan bir endüstri doğdu. Bu endüstri kurallarla ilgili ısrarlı bir ihlal durumunda Charlie Chaplin gibi bir dehayı o günlerde; bugün Tarık Akan ya da Sean Penn’e uygulandığı kadar açık bir şekilde ve kesinlikte cezalandırmakta tereddüt etmezdi. Etmedi de bilindiği üzere. Bu süreçte aygıtın hukuksal ve ticari alanının belirlenmesi büyük sinema salonlarının planlanması ve uygulanması olduğu kadar kamera ve ek ekipmanla ilgili teknolojik gelişmeleri de mercekler, eletronik ve mekanik devrelerin, üçayakların, kayıt sistemlerinin, sesin vs geliştirilmesi devletin daha çok savaşla ilgili bölümünde (ordu) ve bu bölümdeki araştırmalarda ortaya çıktı. Bu bilgiler de şaşırtıcı değil. Her gün okuduğumuz belgelerde olmasa da tümden bilinmeyen şeyler değil.
Main stream sinema çok yaygın, sistemli ve planlı olarak fiction ve documentary janralarının her ikisinin de önemli bir bölümünü bir propaganda silahı(aracı) olarak kullandı. Ki bu bilgi de sürprizden uzak; hepimizin bildiği bir şeyin tekrarından ibaret. Ancak bazı bilgilerin diziliş sıralarında ve birlikte görünümlerinde cümleyle ilgili önemli değerler olduğu için tam burada tekrar etmem gerekiyor. SSCB’de, USA’da GB’de ve diğer ülkelerde bu anlamda fiction ve non fiction arasında pek bir fark yoktu. Fictionun ve non fictionun ticari sistemle ve devletle olan ilişkisi ve kend içlerindeki hiyerarşik yapılanma şekli ve kapasiteleri farklıydı, bugün de farklıdır.
Kamera aslında temel olarak bir savaş aygıtıdır;
Bunun da ötesinde kamera hücuma yönelik bir savaş aygıtıdır. bu yalnızca onun fiziksel yapısından ve gerçekleştirdiği işleme de shooting (türkçe karşılığı tüfek ya da benzeri bir silahla hedefteki nesne ya da canlıya ateş etmek) denmesiyle kanıtlanan bir gerçek değildir. Bu cihazın gelişim süreci ve geliştirildiği alan da silah endüstrisidir. Bunun da ötesinde kamera bugün en yaygın şekliyle (televizyonlarda çok sarih tesbit edilebileceği gibi) bir saldırı aygıtıdır. Gerçekten de kamera savunmadan çok saldırı için geliştirilmiş bir savaş gerecidir.bugün çok küçük bir gurup saldırı için geliştirilmiş bu aygıtı kalan son mevzileri korumak için kullanmaktadır...
Sonuçta tamamen “fiction” (kurmaca) olduğuna ve batılı ülkelerinRobert Flaherty’den başlayarak (her şeyi bir yerden başlatma gereksinimi yüzünden yapıldı bu seçim özel bir sebep yok.) özellikle değişik süreçlerde özenle kullandıkları önemli bir “propaganda aracı” olduğuna karar verdiğimiz belgeselle ilgili bazı genellemelere ulaştık.
Bunlardan biri “gerçeği” ya da onun daha felsefi bir tabana oturmuş hali olan “hakikati” ararken
(aslında önemli farkları olan iki terimdir ; gerçek ve hakikat / reality and truth)
belgesel ve onun içindeki tüm unsurlar insanlığa bir fiction eserden daha faydalı olur ya da daha somut daha güvenilir bilgi sağlar.” cümlesini asla söyleyemeyeceğimiz genellemesiydi.
sömürgeci tarihi yapar ve bunun bilincindedir.sürekli olarak anavatanının tarihine değinir ve kendisinin burada o metropolün bir uzantısı olduğunu açıkca belirtir.dolayısıyla yazdığı tarih yağmaladığı ülkenin tarihi değil, fakat yağmaladıklarında, üzerine salya akıttıklarında, ihlallerinde ve aç bıraktıklarında yazdığı kendi ulusunun tarihidir. Sömürgenin mahkum edildiği hareketsizlik
ancak sömürge kendi ulusunun tarihini, sömürgelikten çıkışın tarihini var etmek için sömürgecilik tarihine, yağmacılık tarihine bir son vermeye karar verdiği zaman bozulur.
marc ferro
“sömürgecilik tarihi”
S 235 imge
“Sinemada da başlangıçta avangardlar vardı.” Bundan daha doğal bir şey olabilir mi... şeklindeki bir başlangıç içinde bir başlangıç için gereğinden fazla “başlangıç” kelimesi barındırsa da doğru bir başlangıç olacaktır.
Şüphe yok; sinemanın başlangıcında da avangardlar bu sanatla ilgilendiler. Bu dönemde yönetmenlerin önemli bir kısmı da kadındı ve sinema çok ciddi bir umut barındırıyordu; her anlamda.
(bu ana kadar verdiğimiz bilgilerin tümü uyum içinde)
Bu uyum dünya savaşı ve ardından bu yeni buluşun bir endüstriye dönüşebilme potansiyelinin kavranması ve propaganda aracı olarak sinemanın kıymeti açığa çıkınca bozuldu. Kadınlar geriledi, avangardların etkinliği azaldı ve deneysellik (belki de hep olduğu gibi) kenarda ve azınlıkla ilgili marjinal bir durum ve şekil aldı. Bu kısa ve umut dolu devre ( hangi konuyu ele alırsanız alınız; Rus Devrimi ya da Kadın Hareketleri ya da Greenpeace- başlangıçta umut verici kısa bir devre hep olmuştur; ama hep kısa...) gerçekten de kısaydı.
Başlangıçta umut vardı; bu süreç kısaydı; işte hepsi bu...
Birinci dünya savaşı’nda ve hemen sonrasında devletce (gittikçe daha yoğun) kontrol altına alınan ve ticari olarak kullanılan bir endüstri doğdu. Bu endüstri kurallarla ilgili ısrarlı bir ihlal durumunda Charlie Chaplin gibi bir dehayı o günlerde; bugün Tarık Akan ya da Sean Penn’e uygulandığı kadar açık bir şekilde ve kesinlikte cezalandırmakta tereddüt etmezdi. Etmedi de bilindiği üzere. Bu süreçte aygıtın hukuksal ve ticari alanının belirlenmesi büyük sinema salonlarının planlanması ve uygulanması olduğu kadar kamera ve ek ekipmanla ilgili teknolojik gelişmeleri de mercekler, eletronik ve mekanik devrelerin, üçayakların, kayıt sistemlerinin, sesin vs geliştirilmesi devletin daha çok savaşla ilgili bölümünde (ordu) ve bu bölümdeki araştırmalarda ortaya çıktı. Bu bilgiler de şaşırtıcı değil. Her gün okuduğumuz belgelerde olmasa da tümden bilinmeyen şeyler değil.
Main stream sinema çok yaygın, sistemli ve planlı olarak fiction ve documentary janralarının her ikisinin de önemli bir bölümünü bir propaganda silahı(aracı) olarak kullandı. Ki bu bilgi de sürprizden uzak; hepimizin bildiği bir şeyin tekrarından ibaret. Ancak bazı bilgilerin diziliş sıralarında ve birlikte görünümlerinde cümleyle ilgili önemli değerler olduğu için tam burada tekrar etmem gerekiyor. SSCB’de, USA’da GB’de ve diğer ülkelerde bu anlamda fiction ve non fiction arasında pek bir fark yoktu. Fictionun ve non fictionun ticari sistemle ve devletle olan ilişkisi ve kend içlerindeki hiyerarşik yapılanma şekli ve kapasiteleri farklıydı, bugün de farklıdır.
Kamera aslında temel olarak bir savaş aygıtıdır;
Bunun da ötesinde kamera hücuma yönelik bir savaş aygıtıdır. bu yalnızca onun fiziksel yapısından ve gerçekleştirdiği işleme de shooting (türkçe karşılığı tüfek ya da benzeri bir silahla hedefteki nesne ya da canlıya ateş etmek) denmesiyle kanıtlanan bir gerçek değildir. Bu cihazın gelişim süreci ve geliştirildiği alan da silah endüstrisidir. Bunun da ötesinde kamera bugün en yaygın şekliyle (televizyonlarda çok sarih tesbit edilebileceği gibi) bir saldırı aygıtıdır. Gerçekten de kamera savunmadan çok saldırı için geliştirilmiş bir savaş gerecidir.bugün çok küçük bir gurup saldırı için geliştirilmiş bu aygıtı kalan son mevzileri korumak için kullanmaktadır...
Sonuçta tamamen “fiction” (kurmaca) olduğuna ve batılı ülkelerinRobert Flaherty’den başlayarak (her şeyi bir yerden başlatma gereksinimi yüzünden yapıldı bu seçim özel bir sebep yok.) özellikle değişik süreçlerde özenle kullandıkları önemli bir “propaganda aracı” olduğuna karar verdiğimiz belgeselle ilgili bazı genellemelere ulaştık.
Bunlardan biri “gerçeği” ya da onun daha felsefi bir tabana oturmuş hali olan “hakikati” ararken
(aslında önemli farkları olan iki terimdir ; gerçek ve hakikat / reality and truth)
belgesel ve onun içindeki tüm unsurlar insanlığa bir fiction eserden daha faydalı olur ya da daha somut daha güvenilir bilgi sağlar.” cümlesini asla söyleyemeyeceğimiz genellemesiydi.
sömürgeci tarihi yapar ve bunun bilincindedir.sürekli olarak anavatanının tarihine değinir ve kendisinin burada o metropolün bir uzantısı olduğunu açıkca belirtir.dolayısıyla yazdığı tarih yağmaladığı ülkenin tarihi değil, fakat yağmaladıklarında, üzerine salya akıttıklarında, ihlallerinde ve aç bıraktıklarında yazdığı kendi ulusunun tarihidir. Sömürgenin mahkum edildiği hareketsizlik
ancak sömürge kendi ulusunun tarihini, sömürgelikten çıkışın tarihini var etmek için sömürgecilik tarihine, yağmacılık tarihine bir son vermeye karar verdiği zaman bozulur.
1980 sonrası ulusal alternatif belgesel üretiminin sorunları;
Türkiye’de 1980 öncesinde de sonrasında olduğu gibi belgesel çeken yönetmen sayısı azdı. Eğer belgeselden kastedilen “bağımsız belgesel” ise bu sayının yok denecek kadar az olduğunu söylemek olasıdır. Bu az sayıdaki yönetmenin eserleri incelendiği zaman eldeki çalışmalardan bir çoğunun evrensel belgesel kriterlerinin dışında kaldığı görülür. (Bunun çeşitli sebepleri vardır ve iç karartma arzusundan çok durumu tespit etmek için belirtmekteyim.) Daha önceki bölümlerde de belirttiğim gibi bu genel ilgi azlığının önemli sebeplerinden biri talep azlığıdır. Bir kaç özel sektör ve devlet kuruluşu, bir kaç bakanlık ve yayın kurumu olarak yalnızca TRT bu cılız talebi oluşturmaktadır.
Gerek özel sektör gerek devlet kurumlarının toplumsal bir eleştiri talebini yaratmamaları, sürdürmemeleri ve gelenekselleştirmemeleri nedeniyle bugüne ulaşan çalışmaların büyük çoğunluğu- bugünü belirleyen güçlerle uyum içinde olacak, onların hoşuna gidecek şekilde ele alınmıştır. Bunu yaparken de yönetmenlerin en büyük kaygıları zaten dar olan ve pamuk ipliğine bağlı durumdaki yaşam alanlarını daha da daraltmamak veya yok etmemek olmuştur. Bunda da her biri kendi ölçülerinde haklıdırlar.
Sabahattin Eyüboğlu gibi bir dönemin en önemli belgesellerini gerçekleştirmiş bir yazar, bilim insanı ve yönetmenin başına gelenler yapıtlarında devleti “kıracak” hemen hiç bir radikal unsur olmamasına karşın salt sol görüşlü olduğu için hapis yatması ve belki de bu üzüntüyle ölmesi gibi çok gerçek deneyimler diğer yönetmenlerin de akıllarını başlarına almaları için bir uyarı olmuştur. Tüm bunlara ek olarak sinema sanatının Türkiye’de halka inmemesi, hele üretim sürecinin tamamen elit bir azınlığın elinde olması ve hatta İstanbul’da ikamet eden elit bir azınlığın elinde olması (çok yakın bir zamana kadar...) , ülkemizde elitlerin tüm Cumhuriyet tarihi boyunca devlet ve büyük sermaye ile iyi geçinir bir vaziyette kalmayı tercih etmesi hatta akrabalık, sınıf arkadaşlığı, aynı sivil toplum kuruluşlarına veya kulüplere ya da meslek örgütlerine üye olma ya da anlamında elit sanatçı kesimin bir şekilde devlet ve büyük sermaye ile göbek bağlarının bulunması süreçteki belgesel sayısının azlığını ve “muhalif belgesel” diye adlandırabileceğimiz çalışmaların yokluğunu açıklamada ilk akla gelen sebepler.
1990 yılından sonra açılan özel televizyonlar miktar olarak çok zayıf da olsa bir talep artışına yol açmışlardır. Ancak istenen belgesellerin niteliği değişmemiştir. Bu televizyonların büyük sermaye tarafından kurulmuş olması ve hukuksal çerçeveyi çizen yapının da eskiden olduğu gibi devlet olarak görünmesi durumda bir değişiklik olmamasının önemli nedenleridir.
Halbuki belgeselin var oluş nedenlerinden en önemlisi; demokratik toplumlarda yaşayan ve iş bölümü ya da başka nedenlerden her şeyi bilmesine olanak bulunmayan ama bu “her şeyin” en azından “bir kısmını” demokrasinin gerçekten oluşması ve devamı için bilmesi zorunlu olan bireyin, bir üçüncü kaynak tarfından, mümkün olduğu kadar bağımsız, tarafsız ve bilgili bir üçüncü göz tarafından bilgilendirilmesidir.” Grierson’un çok eskilerdeki eskimemiş tarifi buna benzer bir şeydir.Toplumsal bellek denen şey ancak bu üçüncü kaynağın, üçüncü gözün varlığını sürdürmesi ile sağlıklı oluşabilir.
Tam burada Star televizyonu belgesel saatini kullanırken neden Saadettin Teksoy’u seçer sorusunun yanıtları önem kazanır. İdeal işleyişte bir çok yönetmenin önemli buldukları konuları belgesel etikleri ve film duyumları ölçüsünde oluşturup tüketim mekanında sunmaları gerekmektedir. Balık pazarında böyle olur, herkes tuttuğu balığı getirir ve müşteri iyi ve taze balığı alır. Belgeselin üretim ve tüketim süreçlerinde balık pazarının ticari kuralları bile geçerli değildir.
Ülkemizde televizyon, dünyanın bir çok yerinde olduğu gibi bilgi vermenin tam tersi bir işlev görmektedir. O nedenle gerek TRT devrini gerekse sonrasını incelerken genel bakış açımızı belirleyen unsur bu olacaktır. Bu anahtarla hareket edildiği zaman “Magdi, Tarlabaşı Tarlabaşı, Gazi Mahallesi” gibi belgesellerin televizyonlarda neden gösterilmediği ve “Uzaklarda” belgeselinin neden gösterildiği daha kolay anlaşılacaktır.
“Uzaklarda” belgeseli büyük kampanyalarla başlatılmış ve çok uzun süre gösterilmiş, hafızam beni yanıltmıyorsa son zamanlarda tekrar gösterilmekte olan bir yapım. Konusu bir karı kocanın yelkenli küçük bir yatla dünya’yı dolaşmaları. Yolda doğan çocukları da gene aynı kanaldan ve bu kanalın sahibinin gazetelerinden tüm ülkeye duyuruldu. Bağımsızlık ve yolculuk düşkünü bu ailenin reisi daha sonra aynı kanalda hava sunucusu oldu. Belgeselde çok uzak coğrafyalarda yaşayan insanların dünyalarına, okyanuslara dair özellikle, özenle hiç bir şey anlatılmamaya çalışıldı. Zaten bir şeyleri araştıracak bilgiyi oluşturmak için gereken zaman da yoktu. Demir atılan limana inilip ilk karşılaşılan şeylerin görüntülenmesi ve üzerine hemen hiç bir anlam içermeyen bir metnin okunmasından oluşan bir yapımdı. Bir anlamda bilgiden özenle sıyrılmış ve ayıklanmış diğer tarafta politik olarak dünya’ya hele hele Türkiye’ye hiç bir bakış getirmeyen bu yapımın bile televizyonda gece yarısından sonra gösterilmesi Türkiye televizyonlarındaki filtre sistemlerine dair aydınlatıcı olabilir.
Aslında ülkemizdeki geleneksel uyum ve baş eğiş bu filtre sistemlerinin işini olağanüstü kolaylaştırmıştır. Yönetmenlerin büyük bir çoğunluğu gerçek eleştirel bir yapı üretme yollarını zorlamayı düşünmemiştir. Kanallarla program ya da belgesel yapımcılarının yaşadıkları sorunlar tamamıyla ekonomik sorunlar olmuştur.
Bu ekonomik sorundan bahsederken son derece önemli bulduğum bir konuyu da açıklamak isterim. Zaman zaman a ya da b televizyonunda x ya da z kişi ya da kurumuna ait önemli olumsuz açıklamalar ya da programlar yapılır ve yapıyı analiz edemeyen izleyicide “televizyon gerçeği gösteriyor” yanılsaması oluşur. Bu doğru değildir. Çünkü o programın yapılış nedeni politik ya da ideolojik değil ekonomiktir. Herhangi bir çıkar çatışmasının dayandığı noktayı işaret eder ve tamamıyla bu televizyonların dayandığı şantaj, yönetime ortak olma amacının aracı olarak kullanılır. Böyle olduğu için de karşı taraf gücü yetiyorsa buna karşı bir program yapar ve bu da ilki gibi abartılı ve gerçekleri açıklamaktan çok yıkmaya yönelik son derece kişisel nedenlerle hazırlanmış bir şeydir. Bu bir müddet böyle gider. Bizim izleyici olarak emin olmamız gereken nokta bu tartışmaların bizimle ilgisinin bize gerçeği anlatmaktan çok o kişi ya da kurumun karşılıklı olarak bizim gözümüzde yıpratılmasıdır. Tüm bu çabalarda sistemi ya da toplumsal bozukluğu toplum adına yargılayan ya da dönüştürmeye çalışan bir nüans bulunmaz. İki televizyon kanalının sahibi çalıştırdıkları elemanlar üzerinden hayli düzeysizce kavga etmektedirler. Bu bize gerçekleri izleyeceksiniz diye müjdelenir günlerce...
Dolayısıyla televizyon özellikle Türkiye gibi okuma yazma oranının ve okur yazar sayısının pek iyi oranlarda olmadığı bir ülkede üzerine düşen eğiticilik görevini, geleneksel itaat ve rızayı pekiştiren eğitime bir alternatif getirecek şekilde gerçekleştirememiştir. Ancak yapısına birer birer veya toplu olarak bakıldığı zaman, gerçekçi bir analize girildiğinde televizyonların zaten eğitmek gibi bir amaçla kurulmadıkları görülür.Türkiye’de televizyonlar tamamıyla yürürlükte olan işleyiş ve anlayışın uzantısı olarak kurulmuş ve bir şantaj mekanizmasının önemli vurucu silahlarından biri olarak icraat yapacak şekilde işletilmektedirler. Bu şantaj mekanizması ulusal televizyonlarda hükümet ya da rakip şirketleri hedef almakta, yerel televizyonlarda da belediye reisini ya da muhtarı veya köşedeki bakkalı tehdit etmektedir.
Dilin kirlenmesi ve yozlaşmasında televizyonlara yüklenilmesini doğru bulmuyorum. Bunda bir payları olsa bile aslolan bilimde ve teknolojide çağın gerisinde kalmış ülkelerin dillerinin kaçınılmaz bir şekilde yok olacağı gerçeğidir. Esas yozlaşma gündelik lisandan farklı olarak bilimsel dilde görülen karmaşa ve erozyondur. Bu yabancı kelime, terim ve kodları kullanmadan iletişim kurmanın, bilimin karmaşık yapısı içinde olanaksız olması ana dilin her gün kullanıldığı sözlü ya da yazılı alanda daha küçük yüzdelerde kullanılması gerçeğini getirmektedir. Bu da yavaş ve acılı bir ölüm anlamına gelir.
Büyük ulusal kanallar ya da Cnn gibi Amerikan ya da çokuluslu kanalların gösterdikleri belgeseller genelde gelişmiş ülkelerde özellikle ABD’de üretilen belgesellerdir. (bunları belgesel diye adlandırmak çok da doğru değil ama) Gerçekten de üretimi neredeyse olanaksız hale gelen alternatif hakikatle ilişki kurma çabasında olan dürüst ulusal belgesel televizyonlardan ve sinema salonlarından soyutlanmıştır. Ülkemizde Kültür Bakanlığı’nın ya da İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı gibi büyük yapıların destekleri de son derece manipülatif desteklerdir.
Gerek özel sektör gerek devlet kurumlarının toplumsal bir eleştiri talebini yaratmamaları, sürdürmemeleri ve gelenekselleştirmemeleri nedeniyle bugüne ulaşan çalışmaların büyük çoğunluğu- bugünü belirleyen güçlerle uyum içinde olacak, onların hoşuna gidecek şekilde ele alınmıştır. Bunu yaparken de yönetmenlerin en büyük kaygıları zaten dar olan ve pamuk ipliğine bağlı durumdaki yaşam alanlarını daha da daraltmamak veya yok etmemek olmuştur. Bunda da her biri kendi ölçülerinde haklıdırlar.
Sabahattin Eyüboğlu gibi bir dönemin en önemli belgesellerini gerçekleştirmiş bir yazar, bilim insanı ve yönetmenin başına gelenler yapıtlarında devleti “kıracak” hemen hiç bir radikal unsur olmamasına karşın salt sol görüşlü olduğu için hapis yatması ve belki de bu üzüntüyle ölmesi gibi çok gerçek deneyimler diğer yönetmenlerin de akıllarını başlarına almaları için bir uyarı olmuştur. Tüm bunlara ek olarak sinema sanatının Türkiye’de halka inmemesi, hele üretim sürecinin tamamen elit bir azınlığın elinde olması ve hatta İstanbul’da ikamet eden elit bir azınlığın elinde olması (çok yakın bir zamana kadar...) , ülkemizde elitlerin tüm Cumhuriyet tarihi boyunca devlet ve büyük sermaye ile iyi geçinir bir vaziyette kalmayı tercih etmesi hatta akrabalık, sınıf arkadaşlığı, aynı sivil toplum kuruluşlarına veya kulüplere ya da meslek örgütlerine üye olma ya da anlamında elit sanatçı kesimin bir şekilde devlet ve büyük sermaye ile göbek bağlarının bulunması süreçteki belgesel sayısının azlığını ve “muhalif belgesel” diye adlandırabileceğimiz çalışmaların yokluğunu açıklamada ilk akla gelen sebepler.
1990 yılından sonra açılan özel televizyonlar miktar olarak çok zayıf da olsa bir talep artışına yol açmışlardır. Ancak istenen belgesellerin niteliği değişmemiştir. Bu televizyonların büyük sermaye tarafından kurulmuş olması ve hukuksal çerçeveyi çizen yapının da eskiden olduğu gibi devlet olarak görünmesi durumda bir değişiklik olmamasının önemli nedenleridir.
Halbuki belgeselin var oluş nedenlerinden en önemlisi; demokratik toplumlarda yaşayan ve iş bölümü ya da başka nedenlerden her şeyi bilmesine olanak bulunmayan ama bu “her şeyin” en azından “bir kısmını” demokrasinin gerçekten oluşması ve devamı için bilmesi zorunlu olan bireyin, bir üçüncü kaynak tarfından, mümkün olduğu kadar bağımsız, tarafsız ve bilgili bir üçüncü göz tarafından bilgilendirilmesidir.” Grierson’un çok eskilerdeki eskimemiş tarifi buna benzer bir şeydir.Toplumsal bellek denen şey ancak bu üçüncü kaynağın, üçüncü gözün varlığını sürdürmesi ile sağlıklı oluşabilir.
Tam burada Star televizyonu belgesel saatini kullanırken neden Saadettin Teksoy’u seçer sorusunun yanıtları önem kazanır. İdeal işleyişte bir çok yönetmenin önemli buldukları konuları belgesel etikleri ve film duyumları ölçüsünde oluşturup tüketim mekanında sunmaları gerekmektedir. Balık pazarında böyle olur, herkes tuttuğu balığı getirir ve müşteri iyi ve taze balığı alır. Belgeselin üretim ve tüketim süreçlerinde balık pazarının ticari kuralları bile geçerli değildir.
Ülkemizde televizyon, dünyanın bir çok yerinde olduğu gibi bilgi vermenin tam tersi bir işlev görmektedir. O nedenle gerek TRT devrini gerekse sonrasını incelerken genel bakış açımızı belirleyen unsur bu olacaktır. Bu anahtarla hareket edildiği zaman “Magdi, Tarlabaşı Tarlabaşı, Gazi Mahallesi” gibi belgesellerin televizyonlarda neden gösterilmediği ve “Uzaklarda” belgeselinin neden gösterildiği daha kolay anlaşılacaktır.
“Uzaklarda” belgeseli büyük kampanyalarla başlatılmış ve çok uzun süre gösterilmiş, hafızam beni yanıltmıyorsa son zamanlarda tekrar gösterilmekte olan bir yapım. Konusu bir karı kocanın yelkenli küçük bir yatla dünya’yı dolaşmaları. Yolda doğan çocukları da gene aynı kanaldan ve bu kanalın sahibinin gazetelerinden tüm ülkeye duyuruldu. Bağımsızlık ve yolculuk düşkünü bu ailenin reisi daha sonra aynı kanalda hava sunucusu oldu. Belgeselde çok uzak coğrafyalarda yaşayan insanların dünyalarına, okyanuslara dair özellikle, özenle hiç bir şey anlatılmamaya çalışıldı. Zaten bir şeyleri araştıracak bilgiyi oluşturmak için gereken zaman da yoktu. Demir atılan limana inilip ilk karşılaşılan şeylerin görüntülenmesi ve üzerine hemen hiç bir anlam içermeyen bir metnin okunmasından oluşan bir yapımdı. Bir anlamda bilgiden özenle sıyrılmış ve ayıklanmış diğer tarafta politik olarak dünya’ya hele hele Türkiye’ye hiç bir bakış getirmeyen bu yapımın bile televizyonda gece yarısından sonra gösterilmesi Türkiye televizyonlarındaki filtre sistemlerine dair aydınlatıcı olabilir.
Aslında ülkemizdeki geleneksel uyum ve baş eğiş bu filtre sistemlerinin işini olağanüstü kolaylaştırmıştır. Yönetmenlerin büyük bir çoğunluğu gerçek eleştirel bir yapı üretme yollarını zorlamayı düşünmemiştir. Kanallarla program ya da belgesel yapımcılarının yaşadıkları sorunlar tamamıyla ekonomik sorunlar olmuştur.
Bu ekonomik sorundan bahsederken son derece önemli bulduğum bir konuyu da açıklamak isterim. Zaman zaman a ya da b televizyonunda x ya da z kişi ya da kurumuna ait önemli olumsuz açıklamalar ya da programlar yapılır ve yapıyı analiz edemeyen izleyicide “televizyon gerçeği gösteriyor” yanılsaması oluşur. Bu doğru değildir. Çünkü o programın yapılış nedeni politik ya da ideolojik değil ekonomiktir. Herhangi bir çıkar çatışmasının dayandığı noktayı işaret eder ve tamamıyla bu televizyonların dayandığı şantaj, yönetime ortak olma amacının aracı olarak kullanılır. Böyle olduğu için de karşı taraf gücü yetiyorsa buna karşı bir program yapar ve bu da ilki gibi abartılı ve gerçekleri açıklamaktan çok yıkmaya yönelik son derece kişisel nedenlerle hazırlanmış bir şeydir. Bu bir müddet böyle gider. Bizim izleyici olarak emin olmamız gereken nokta bu tartışmaların bizimle ilgisinin bize gerçeği anlatmaktan çok o kişi ya da kurumun karşılıklı olarak bizim gözümüzde yıpratılmasıdır. Tüm bu çabalarda sistemi ya da toplumsal bozukluğu toplum adına yargılayan ya da dönüştürmeye çalışan bir nüans bulunmaz. İki televizyon kanalının sahibi çalıştırdıkları elemanlar üzerinden hayli düzeysizce kavga etmektedirler. Bu bize gerçekleri izleyeceksiniz diye müjdelenir günlerce...
Dolayısıyla televizyon özellikle Türkiye gibi okuma yazma oranının ve okur yazar sayısının pek iyi oranlarda olmadığı bir ülkede üzerine düşen eğiticilik görevini, geleneksel itaat ve rızayı pekiştiren eğitime bir alternatif getirecek şekilde gerçekleştirememiştir. Ancak yapısına birer birer veya toplu olarak bakıldığı zaman, gerçekçi bir analize girildiğinde televizyonların zaten eğitmek gibi bir amaçla kurulmadıkları görülür.Türkiye’de televizyonlar tamamıyla yürürlükte olan işleyiş ve anlayışın uzantısı olarak kurulmuş ve bir şantaj mekanizmasının önemli vurucu silahlarından biri olarak icraat yapacak şekilde işletilmektedirler. Bu şantaj mekanizması ulusal televizyonlarda hükümet ya da rakip şirketleri hedef almakta, yerel televizyonlarda da belediye reisini ya da muhtarı veya köşedeki bakkalı tehdit etmektedir.
Dilin kirlenmesi ve yozlaşmasında televizyonlara yüklenilmesini doğru bulmuyorum. Bunda bir payları olsa bile aslolan bilimde ve teknolojide çağın gerisinde kalmış ülkelerin dillerinin kaçınılmaz bir şekilde yok olacağı gerçeğidir. Esas yozlaşma gündelik lisandan farklı olarak bilimsel dilde görülen karmaşa ve erozyondur. Bu yabancı kelime, terim ve kodları kullanmadan iletişim kurmanın, bilimin karmaşık yapısı içinde olanaksız olması ana dilin her gün kullanıldığı sözlü ya da yazılı alanda daha küçük yüzdelerde kullanılması gerçeğini getirmektedir. Bu da yavaş ve acılı bir ölüm anlamına gelir.
Büyük ulusal kanallar ya da Cnn gibi Amerikan ya da çokuluslu kanalların gösterdikleri belgeseller genelde gelişmiş ülkelerde özellikle ABD’de üretilen belgesellerdir. (bunları belgesel diye adlandırmak çok da doğru değil ama) Gerçekten de üretimi neredeyse olanaksız hale gelen alternatif hakikatle ilişki kurma çabasında olan dürüst ulusal belgesel televizyonlardan ve sinema salonlarından soyutlanmıştır. Ülkemizde Kültür Bakanlığı’nın ya da İstanbul Kültür ve Sanat Vakfı gibi büyük yapıların destekleri de son derece manipülatif desteklerdir.
Hakikat
bilim ve sanat üzerine adlı çalışmasında Ali Serdar
“sanatsal üretim bir sapmadır, gerçekliğin kendine has mevkisine uygun olarak değiştirilmesi ve dönüştürülmesidir.” diyor.
buradan bakıldığında hiç bir sanat eseri gerçek değildir ama bazıları hakikidir denebilir. o derinliğe ulaşabilmişse eğer…
kendi yanlı (taraflı) bilgisini üreten ve bunu doğru kabul eden bireyin oluşturduğu bu olgu ideolojidir.
gerçeklik reality-hakikat truth arasında önemli bir fark vardır.
bu farklardan biri hakikatin daha derinlerde ve daha zor kavranabilir olmasıdır. bu farklardan diğeri de gerçeği belirleyen süreç ve malzemenin çok daha ele gelir ve somut (!) olmasının yarattığı yanılsamadır.
bu yanılsamadan dolayıdır ki büyük kitleler gerçeği daha değerli kabul ederler ve daha kolay anlarlar. büyük kitleler gerçeğin peşindedir ki o ele geçirilebilir bir şeydir. onu görür ve sınarsın; hakikat öyle mi…
“aynı kaynaklardan beslenen bilim ve sanat insanın dünyayı anlama, yorumlama ve değiştirme çabalarının bütünüdür. her iki alan da farklı yolları kullanarak farklı biçimlerde soyutlamaya başvurur.
bilim bize bir durumun kavramsal bilgisini verirken sanat bir durumun yaşantısını verir.”
Terry Eagleton
“ideoloji ile yakın bir ilişki içine girmiş herhangi bir yapıtın sanatsallığı tartışılabilir ama gerçekliği tartışılamaz; bu yapıt mutlak anlamda o ideolojinin dışındaki yaklaşımlar için gerçek değildir.
“peki hakikiliği tartışılabilir mi”
belgesel ile çok ilgili iki kelime; hakikat ve gerçek. belgeseli ve ona dair süreçleri anlamada önemli iki anahtar kelime. dünyayı da.
işin temelinde ve en yalın yaklaşımle gerçek sözlük anlamıyla hakikatten daha dar bir alana karşılık geliyor. hem süreç ve hem de kapsadığı alan ve anlam olarak hakikat gerçeğe göre geniş ve daha karmaşık ve kapsamlı bir alanı-süreçleri- bilgiler bütününü tarif ediyor. belgeselin arayışını da hakikate doğru bir süreç olarak görmek gerekiyor.
tam da bundan dolayı kurmacaya çok yakın bir anlayışla çekilen herhangi bir belgesel, tamamiyle gerçek görüntülerden oluşan bir diğer belgeselden daha “doğru” (yoksa hakiki mi demeliydik) olabilir.
işte tam bu noktada kaçınılmaz olarak gerçek ve hakikati ayıranları biraz saptamamız gerekecek. bunu biraz el yordamıyla yapacağız. gerçek belgelere dayanır, dışsaldır, somuttur ve kolaylıkla görünebilir. Bu nedenlerle de olduğundan daha önemliymiş gibi duran bir şeydir gerçek.
belki yalnızca kolaylıkla görünebilir tamlaması bile bize bu kelimenin hakikatle karşılaştırılmasında belli noktalara ulaşmada yardımcı olur. hep kabul gören bir şeydir bazan yanıltıcı olsa da kolay görünenler zor görünenlere göre daha değersizdir. en azından kolay görünen daha kolaydır...
bütün bunlardan dolayı da uçucu ve kolay bozulabilir bir yapısı vardır. sanıldığının aksine daha az karmaşık ve sanıldığının aksine değersizdir. hele hakikatle karşılaştırıldığında ...
aydınlatmada yapılan seçim, arka ses veya müzik kullanımı, alt ve üst kamera açılarının kullanımı, detay çekimler ya da tele objektif kullanımı veya kurguda kullanılan metodlarla zamanın genişletilmesi, daraltılması ya da ritmik bir hale getirilmesi, atılan ve kullanılan görüntülerin seçimi, röportajlarda sorulan sorular, seçilen ya da seçilmeyen kişiler, her şey ama her şey belgeselin klasik çok bilindik “kurmaca olmayan” (non ficiton) tanımına aykırı ve bu tanımı zayıflatan ögeler gibi görünür.
en basit anlatımıyla hepimiz biliriz ki gerçek tek değildir ve yukarıda saydığımız ve saymadığımız tercihlerle yeni bir geçek yaratılır ve bu gerçeğin tek elle tutulur yanı “o belgeselin gerçeği”dir. gerçek yansıtılamaz. canlı yayın denen şey bile gerçeğin birebir yansıtılması değildir. o halde bizim bir belgeseli ya da yaşamı değerlendirirken arayacağımız şey gerçek olamaz; olsa olsa hakikat olabilir.
ancak gene çok açık ve kısa bir tanımlamayla; hakikatin pelikülde ya da başka bir görsel mecrada yansıtılmasının da kurmacayla çok yakın ilişkisi vardır. bu durum bir belgeselin ya da sürecin ya da kişinin gerçekliğini kırdığı ve bozduğu halde hakikat sorgulamasında negatif bir etmen değildir. yani rol yapan ya da oyun oynayan ya da yalan söyleyen bir insan gerçekçi bir insan değildir ama hakiki olabilir. çünkü gerçeğe adım adım ve az bir bilgiyle ulaşabiliriz ve onu kolayca sınayabiliriz. ama hakikat karmaşıktır. gerçek bir kimya işlemiyse hakikat bir simya işlemine daha yakındır.
bu nedenle herhalde belgeselin aradığı da “hakikat” (truth) olsa gerek. insanın veya sanatın aradığının da bu olduğunu zannediyorum. bu bakıştan giderek irdelemeyi sürdürürüsek gerçek (real) bir görüntünün hakikatle her zaman ilişkisi olmayabileceğini de kolaylıkla kabul ederiz. bir gurup Doğu Timor gerillasını elinde tutsak bitkin ve korktukları her hallerinden belli Endonezya’lı askerin görüntüsü bize anlık gerçekle ilgili doğru ve hakikatle ilgili alabildiğine yanlış bilgiler verebilir. hakikat; Endonezya’nın Timor adalarını yaklaşık yarım asırdır işgal ettiği ve bu süreçte sayısız insan hakları ihlali yaptığıdır. demek ki hakikate ulaşmak için yalnızca görüneni doğru analiz etmek yetmemekte, görünenin ötesinde bir takım bilgilere ve analiz yöntemlerine sahip olmak gerekmektedir. bu örnekte de görüldüğü gibi “tamamen gerçek” bir belge bilgi veya görüntü” bazen düz mantıkla çok zor anlaşılır gibi görünse de “hakikatin” karartılması, bozulması veya örtülmesi için kullanılabilir. çok farklı yöntemlerle ve çok farklı tekniklerle yapılabilir bu. hepsi gerçek olan bir takım belge bilgi ve görüntünün toplamının da “hakikate” giden yol olduğu kesin değildir.
Robert Flaherty’nin “Nanook of the North” belgeseli belgesel tarihi açısından önemli ve çok tartışılan bir çalışmadır. belgesel 1920’li yıllarda Kuzey Kanada’da ıssız ve karlarla kaplı bölgede yaşayan bir Eskimo ailesinin doğa ile savaşını anlatır. belki de bir kurgu anlayışı taşıyan ilk yapıtlardan biri olması açısından da önemlidir. tümü doğal ortamlarda çekilen belgeselde, soğuk, açlık, igloların yapımı, kızaklar köpekler ve ulaşım güçlükler, insanın yalnızlığı, doğayla savaşımı çok gerçek bir dille anlatılır. belgeseli izlerken siyah beyaz ve son derece eski miş filmin grenli ve çizikli görüntüleri, kamera hareketlerindeki sadelik ve zaman zaman görülen küçük sıçramalar inandırıcılığa bir başka deyişle gerçekliğe dair izleyicide oluşan "yanılsamayı” güçlendirir.
Jill Godmillow’un “What Farocki Taught” belgeseli çağdaş belgeselde çığır açan bir anlayışın kanıtıdır. klasik tartışmaların hemen hepsini anlamsızlaştıran ve belgeselin gelişimine önemli katkıda bulunan bu yapıt tamamiyle bir kurmacadır. belgeseli neredeyse kurmacayla eş tutan kişisel anlayışım hatırlanırsa bu belgesel bir kurmacanın kurmacasıdır. belgesel yönetmeni belgeselin başında bu yapıtta aktörlerin kullanıldığını, dekor yapıldığını ve metinlerin ezberlendiğini söyler. bundan da öte belgesel Harun Farocki adlı Alman bir belgeselcinin “Indistinguishable Fire” adlı belgeselinden birebir kopyadır. işte belgeselle ilgili kuramsal hemen tüm tartışmaların çözümüne yalnızca bu iki yapıtın karşılaştırılmasıyla ciddi biçimde yaklaşılabilir.
sonuç olarak “gerçek” (!) parçalardan oluşan görsel malzemeden yapıldığı şüphe götürmeyen, ya da ilk bakışta böyle bir etki yaratan “Nanook of the North” ve tam tersi özelliklerle dolu olan“What Faroki Thought” belgesellerinden ilki Eskimo ailesinin yaşamından bir kesiti alır ve bize sunar. Öteki belgesel de Napalm bombası kullanarak ABD’nin işlediği insanlık suçu ile bir Amerikalı yönetmenin hesaplaşmasıdır. ancak Godmilow’un belgeselinde ilk bakışta görülen şudur; gerçek malzemeyle karşılaştırıldığında sanal ya da kurmaca bir malzemeyle başlayan ve biten bir kurmaca film. hakikati hangisinin, hangi sebeplerden daha fazla temsil ettiği rasyonel bir bakışla ortadadır. bu ikinci belgeseldir. ancak burada da kesin bir ifade kullanmak olanaklı değildir.
burada tartışılması gereken bir ikinci konu da “What Faroki Tought” filmine hangi sebeplerden belgesel olarak kabul edildiği, ya da edilmediğidir. (Documentary) belgesel ya da (non fiction) kurmaca olmayan filmi araştırırken biz non fictionu oluşturan (oluşturduğu varsayılan) gerçeklik, tarafsızlık kavramlarındaki şüphelerimizden yola çıkarak belgeselle kurmaca arasında hemen hiç fark olmadığı noktasına yaklaşmıştık. buradan ileri bir adım atarsak belgesellerin bir diğer önemli ayırıcı özelliğinin “öğretici” olması öne sürülebilir. latince “docere” sözcüğü öğretmek anlamına gelir. belgeseli tanımlayan İngilizce “documentary” sözcüğü de “öğreten” anlamında bu latince kökten türetilmiştir. ancak her sanat eseri daha özelde hemen her görsel ürün ya da her kurmaca film bir yönüyle öğreticidir. burada farkı yaratan unsur öznenin ya da birinci amacın ne olduğudur ve gene de bir kesinlik taşıyan belgesel tanımı için yeterli olmaz. belgeselde birincil amaç eğitici ya da öğretici olmaktır. bu yönüyle belgeselin bilgi ve bilimsel bakışla kurmacadan farklı bir ilişkisi vardır. kurmacada ilk amaç bir sanat eseri yaratabilmektir, bu duygu ve algı ile ilgilidir. ancak sürekli olarak düşündüğüm şey beni tüm bu tartışmaların sonunda aynı noktaya çıkarır. bu da bu iki janra arasındaki ayırımın ve tanımlama sorununun çok önemli olmadığı ve bir çok filmde, bir çok kere birbirine karıştığı gerçeğidir.
“sanatsal üretim bir sapmadır, gerçekliğin kendine has mevkisine uygun olarak değiştirilmesi ve dönüştürülmesidir.” diyor.
buradan bakıldığında hiç bir sanat eseri gerçek değildir ama bazıları hakikidir denebilir. o derinliğe ulaşabilmişse eğer…
kendi yanlı (taraflı) bilgisini üreten ve bunu doğru kabul eden bireyin oluşturduğu bu olgu ideolojidir.
gerçeklik reality-hakikat truth arasında önemli bir fark vardır.
bu farklardan biri hakikatin daha derinlerde ve daha zor kavranabilir olmasıdır. bu farklardan diğeri de gerçeği belirleyen süreç ve malzemenin çok daha ele gelir ve somut (!) olmasının yarattığı yanılsamadır.
bu yanılsamadan dolayıdır ki büyük kitleler gerçeği daha değerli kabul ederler ve daha kolay anlarlar. büyük kitleler gerçeğin peşindedir ki o ele geçirilebilir bir şeydir. onu görür ve sınarsın; hakikat öyle mi…
“aynı kaynaklardan beslenen bilim ve sanat insanın dünyayı anlama, yorumlama ve değiştirme çabalarının bütünüdür. her iki alan da farklı yolları kullanarak farklı biçimlerde soyutlamaya başvurur.
bilim bize bir durumun kavramsal bilgisini verirken sanat bir durumun yaşantısını verir.”
Terry Eagleton
“ideoloji ile yakın bir ilişki içine girmiş herhangi bir yapıtın sanatsallığı tartışılabilir ama gerçekliği tartışılamaz; bu yapıt mutlak anlamda o ideolojinin dışındaki yaklaşımlar için gerçek değildir.
“peki hakikiliği tartışılabilir mi”
belgesel ile çok ilgili iki kelime; hakikat ve gerçek. belgeseli ve ona dair süreçleri anlamada önemli iki anahtar kelime. dünyayı da.
işin temelinde ve en yalın yaklaşımle gerçek sözlük anlamıyla hakikatten daha dar bir alana karşılık geliyor. hem süreç ve hem de kapsadığı alan ve anlam olarak hakikat gerçeğe göre geniş ve daha karmaşık ve kapsamlı bir alanı-süreçleri- bilgiler bütününü tarif ediyor. belgeselin arayışını da hakikate doğru bir süreç olarak görmek gerekiyor.
tam da bundan dolayı kurmacaya çok yakın bir anlayışla çekilen herhangi bir belgesel, tamamiyle gerçek görüntülerden oluşan bir diğer belgeselden daha “doğru” (yoksa hakiki mi demeliydik) olabilir.
işte tam bu noktada kaçınılmaz olarak gerçek ve hakikati ayıranları biraz saptamamız gerekecek. bunu biraz el yordamıyla yapacağız. gerçek belgelere dayanır, dışsaldır, somuttur ve kolaylıkla görünebilir. Bu nedenlerle de olduğundan daha önemliymiş gibi duran bir şeydir gerçek.
belki yalnızca kolaylıkla görünebilir tamlaması bile bize bu kelimenin hakikatle karşılaştırılmasında belli noktalara ulaşmada yardımcı olur. hep kabul gören bir şeydir bazan yanıltıcı olsa da kolay görünenler zor görünenlere göre daha değersizdir. en azından kolay görünen daha kolaydır...
bütün bunlardan dolayı da uçucu ve kolay bozulabilir bir yapısı vardır. sanıldığının aksine daha az karmaşık ve sanıldığının aksine değersizdir. hele hakikatle karşılaştırıldığında ...
aydınlatmada yapılan seçim, arka ses veya müzik kullanımı, alt ve üst kamera açılarının kullanımı, detay çekimler ya da tele objektif kullanımı veya kurguda kullanılan metodlarla zamanın genişletilmesi, daraltılması ya da ritmik bir hale getirilmesi, atılan ve kullanılan görüntülerin seçimi, röportajlarda sorulan sorular, seçilen ya da seçilmeyen kişiler, her şey ama her şey belgeselin klasik çok bilindik “kurmaca olmayan” (non ficiton) tanımına aykırı ve bu tanımı zayıflatan ögeler gibi görünür.
en basit anlatımıyla hepimiz biliriz ki gerçek tek değildir ve yukarıda saydığımız ve saymadığımız tercihlerle yeni bir geçek yaratılır ve bu gerçeğin tek elle tutulur yanı “o belgeselin gerçeği”dir. gerçek yansıtılamaz. canlı yayın denen şey bile gerçeğin birebir yansıtılması değildir. o halde bizim bir belgeseli ya da yaşamı değerlendirirken arayacağımız şey gerçek olamaz; olsa olsa hakikat olabilir.
ancak gene çok açık ve kısa bir tanımlamayla; hakikatin pelikülde ya da başka bir görsel mecrada yansıtılmasının da kurmacayla çok yakın ilişkisi vardır. bu durum bir belgeselin ya da sürecin ya da kişinin gerçekliğini kırdığı ve bozduğu halde hakikat sorgulamasında negatif bir etmen değildir. yani rol yapan ya da oyun oynayan ya da yalan söyleyen bir insan gerçekçi bir insan değildir ama hakiki olabilir. çünkü gerçeğe adım adım ve az bir bilgiyle ulaşabiliriz ve onu kolayca sınayabiliriz. ama hakikat karmaşıktır. gerçek bir kimya işlemiyse hakikat bir simya işlemine daha yakındır.
bu nedenle herhalde belgeselin aradığı da “hakikat” (truth) olsa gerek. insanın veya sanatın aradığının da bu olduğunu zannediyorum. bu bakıştan giderek irdelemeyi sürdürürüsek gerçek (real) bir görüntünün hakikatle her zaman ilişkisi olmayabileceğini de kolaylıkla kabul ederiz. bir gurup Doğu Timor gerillasını elinde tutsak bitkin ve korktukları her hallerinden belli Endonezya’lı askerin görüntüsü bize anlık gerçekle ilgili doğru ve hakikatle ilgili alabildiğine yanlış bilgiler verebilir. hakikat; Endonezya’nın Timor adalarını yaklaşık yarım asırdır işgal ettiği ve bu süreçte sayısız insan hakları ihlali yaptığıdır. demek ki hakikate ulaşmak için yalnızca görüneni doğru analiz etmek yetmemekte, görünenin ötesinde bir takım bilgilere ve analiz yöntemlerine sahip olmak gerekmektedir. bu örnekte de görüldüğü gibi “tamamen gerçek” bir belge bilgi veya görüntü” bazen düz mantıkla çok zor anlaşılır gibi görünse de “hakikatin” karartılması, bozulması veya örtülmesi için kullanılabilir. çok farklı yöntemlerle ve çok farklı tekniklerle yapılabilir bu. hepsi gerçek olan bir takım belge bilgi ve görüntünün toplamının da “hakikate” giden yol olduğu kesin değildir.
Robert Flaherty’nin “Nanook of the North” belgeseli belgesel tarihi açısından önemli ve çok tartışılan bir çalışmadır. belgesel 1920’li yıllarda Kuzey Kanada’da ıssız ve karlarla kaplı bölgede yaşayan bir Eskimo ailesinin doğa ile savaşını anlatır. belki de bir kurgu anlayışı taşıyan ilk yapıtlardan biri olması açısından da önemlidir. tümü doğal ortamlarda çekilen belgeselde, soğuk, açlık, igloların yapımı, kızaklar köpekler ve ulaşım güçlükler, insanın yalnızlığı, doğayla savaşımı çok gerçek bir dille anlatılır. belgeseli izlerken siyah beyaz ve son derece eski miş filmin grenli ve çizikli görüntüleri, kamera hareketlerindeki sadelik ve zaman zaman görülen küçük sıçramalar inandırıcılığa bir başka deyişle gerçekliğe dair izleyicide oluşan "yanılsamayı” güçlendirir.
Jill Godmillow’un “What Farocki Taught” belgeseli çağdaş belgeselde çığır açan bir anlayışın kanıtıdır. klasik tartışmaların hemen hepsini anlamsızlaştıran ve belgeselin gelişimine önemli katkıda bulunan bu yapıt tamamiyle bir kurmacadır. belgeseli neredeyse kurmacayla eş tutan kişisel anlayışım hatırlanırsa bu belgesel bir kurmacanın kurmacasıdır. belgesel yönetmeni belgeselin başında bu yapıtta aktörlerin kullanıldığını, dekor yapıldığını ve metinlerin ezberlendiğini söyler. bundan da öte belgesel Harun Farocki adlı Alman bir belgeselcinin “Indistinguishable Fire” adlı belgeselinden birebir kopyadır. işte belgeselle ilgili kuramsal hemen tüm tartışmaların çözümüne yalnızca bu iki yapıtın karşılaştırılmasıyla ciddi biçimde yaklaşılabilir.
sonuç olarak “gerçek” (!) parçalardan oluşan görsel malzemeden yapıldığı şüphe götürmeyen, ya da ilk bakışta böyle bir etki yaratan “Nanook of the North” ve tam tersi özelliklerle dolu olan“What Faroki Thought” belgesellerinden ilki Eskimo ailesinin yaşamından bir kesiti alır ve bize sunar. Öteki belgesel de Napalm bombası kullanarak ABD’nin işlediği insanlık suçu ile bir Amerikalı yönetmenin hesaplaşmasıdır. ancak Godmilow’un belgeselinde ilk bakışta görülen şudur; gerçek malzemeyle karşılaştırıldığında sanal ya da kurmaca bir malzemeyle başlayan ve biten bir kurmaca film. hakikati hangisinin, hangi sebeplerden daha fazla temsil ettiği rasyonel bir bakışla ortadadır. bu ikinci belgeseldir. ancak burada da kesin bir ifade kullanmak olanaklı değildir.
burada tartışılması gereken bir ikinci konu da “What Faroki Tought” filmine hangi sebeplerden belgesel olarak kabul edildiği, ya da edilmediğidir. (Documentary) belgesel ya da (non fiction) kurmaca olmayan filmi araştırırken biz non fictionu oluşturan (oluşturduğu varsayılan) gerçeklik, tarafsızlık kavramlarındaki şüphelerimizden yola çıkarak belgeselle kurmaca arasında hemen hiç fark olmadığı noktasına yaklaşmıştık. buradan ileri bir adım atarsak belgesellerin bir diğer önemli ayırıcı özelliğinin “öğretici” olması öne sürülebilir. latince “docere” sözcüğü öğretmek anlamına gelir. belgeseli tanımlayan İngilizce “documentary” sözcüğü de “öğreten” anlamında bu latince kökten türetilmiştir. ancak her sanat eseri daha özelde hemen her görsel ürün ya da her kurmaca film bir yönüyle öğreticidir. burada farkı yaratan unsur öznenin ya da birinci amacın ne olduğudur ve gene de bir kesinlik taşıyan belgesel tanımı için yeterli olmaz. belgeselde birincil amaç eğitici ya da öğretici olmaktır. bu yönüyle belgeselin bilgi ve bilimsel bakışla kurmacadan farklı bir ilişkisi vardır. kurmacada ilk amaç bir sanat eseri yaratabilmektir, bu duygu ve algı ile ilgilidir. ancak sürekli olarak düşündüğüm şey beni tüm bu tartışmaların sonunda aynı noktaya çıkarır. bu da bu iki janra arasındaki ayırımın ve tanımlama sorununun çok önemli olmadığı ve bir çok filmde, bir çok kere birbirine karıştığı gerçeğidir.
alıntılar I
geçen savaşta, çeşitli ülkelerin senfoni orkestralarının şamatacı sesleri susturulduğunda, şokla sakatlanmış seyrek bir oda topluluğu için “Askerin Öyküsü’nü” yazdı Stravinski. En iyi yapıtı olacaktı bu, tek inandırıcı gerçeküstücü manifesto: O düşsel, sarsıntılı, dipten vuran şiddet, müziği bir negatif hakikatin dolaylarına da ulaştırıyordu. Yoksulluktu parçanın önkoşulu: Resmi kültürü paramparça edebilmişti çünkü onun maddi zenginliklerine ulaşması yasaklandığından kültürü hep zehirleyen gösterişçilikten de uzak kalabiliyordu. İkinci savaştan sonraki düşünsel üretim için de bir ders çıkar buradan - bir savaş ki Avrupa’da bıraktığı yıkımın derecesini o müziğin boşlukları bile öngörememiştir. İlerleme ve barbarlık kitle kültüründe öylesine iç içedir ki bugün, ancak o kültüre ve teknik araçlardaki ilerlemeye karşı barbarca bir perhiz geri getirebilir barbarlık dışı koşulları. Sahte zenginlikleri ve pahalı üretimi reddetmeyen, renkli filmleri ve televizyonu, milyoner dergilerini ve Toscanini’yi geri çevirmeyen hiç bir sanat yapıtının, hiç bir düşüncenin sağ kalma şansı yoktur. Kitlesel üretim için tasarlanmamış olan eski medya yeni bir değer kazanıyor bu koşullarda: Bağışıklığın ve doğaçlamanın değeri. Ancak böyle bir medya aşabilir tröstlerin ve teknolojinin birleşik cephesini. Kitapların çoktandır kitaba benzemekten çıktığı bir dünyada, gerçek kitap da bir kitap olamaz artık. Burjuva çağını başlatan, matbaanın icadıysa eğer, şimdi ona mimeografla, yayının bu tek kibirsiz biçimiyle son vermenin zamanıdır.
Theodor W. Adorno
“Minima Moralia”
Sayfa 52,53
Theodor W. Adorno
“Minima Moralia”
Sayfa 52,53
Belgesel Gerçekler Engeller 1999 - 2007
Belgesel... Arkaik ve çağdışı bir kelime gibi geliyor kulağa... Ama bunun hemen ardından akla, bu kavramın etrafında örülen yüzlerce üretilmiş görüntüyü yayınlayan “uzman” televizyon kanalları gelince “hiç de arkaik değil” diye düşünmek olasıdır. Oysa sorun tam da burada başlar. Aslında belgesel sinema, sinema kuramcılarının adını koyduğundan beri sürekli yanlış anlaşılmaya, yanlış kullanılmaya elverişli, incitilebilir bir açıklıkta olagelmiş.
Yüzyılı aşkın bir hareketli görüntü tarihinin ardından, bu bir kelimeye sığdıralamayacak olgu, belgeseller, araştırmacılar ve akademisenler tarafından hayli farklı şekillerde sınıflandırılıyorlar: Etnolojik araştırma, yolculuk, doğa belgeselleri, haber-gerçek belgeseller, doküdramalar ya da bavul belgeselleri v.s. Bu ayrımların bir televizyon kurumunda rafların tasnifini kolaylaştırmak ya da bir araştırmacının incelemelerini daha düzenli yapabilmesini sağlamak dışında bir faydası olmadığı için ayrıntılara girmek gerekli durmuyor.
Çabuk ve çok temelde ana hatlarla çizmek gerekirse klasik tanımıyla belgesel film, manyetik ya da dijital bant üzerine işlenen, belgeye dayanan bir çıkışa sahip dramatik bir yapı demektir. Bir başka deyişle belgeye dayanan gerçekçi ve tarafsız estetik özelliklere sahip, peliküle, manyetik ya da dijital banda işlenmiş görüntü ve seslerden oluşan yapılara belgesel adı veriliyor. Ben her iki tarifin de nerdeyse hiç bir yönüne katılmıyorum.
Bütün bu tartışma götürür tanımlar, kavramlar ve sınıflandırmalar üzerine söylenecekler bir kenara bırakılırsa –ki şimdilik bırakıyoruz-
(yalnızca şunu söylemeye zorunlu görüyorum kendimi; her şeye rağmen belgesel yapmak ve hakikate yaklaşmak mümkündür) dünyada “gerçek belgesel” üretmeye çalışan küçük bir grup olduğundan bahsedebiliriz. Bu küçük, dağınık grup “gerçek belgesel” üretmeye çalışırken başka bir grup da (ya da kişi) belgeselin yegane tüketim alanı olan gereçlere –televizyon, sinema salonu- sahip olur ve her yolu deneyerek gereç ve alan ürerindeki hakimiyetlerini güçlendirirler.
Aslında “gerçek belgesel” üretmeye çalışanlar küçük gurubu diğerlerinden ayıran onların “belgesel-gerçeklik” ilişkisini sorunlaştırmasıdır.ya da belgesel hakikat ilişkisini.
Kurmacaya karşı, ” gerçeğin kendisini sunma” yanlış iddiasında teorileştirilen belgesel ile gerçek arasındaki ilişki nedir? “Belgesel gerçeğin yeniden üretimi midir?” Tabii ki değil. Öncelikle bu kadar basit bir amaç için bu kadar bir efor sarf etmek anlamsız görünüyor. Dahası gerçeğin tekrar üretimi olanaksızdır. Üretilenler aslında, metinler arası, anlamlandırmalar arası bir alanda uçuşurlar. Gerçeğe bakışın kendisi sorunluyken onun kaydedilmesiyle, gerçekle olan ilişki daha da sorunlaşır. Fotoğrafın ya da hareketli görüntünün gerçekliğiyle ilgili ( bugüne kadar sıklıkla ve mükemmel bir şekilde yapılmış tartışmalar vardır) çok daha genel ve kavrama yönelik bir bakışla ele alındığında bile gerçekliğin ne kadar tartışmalı bir kavram olduğu görülür. Bu tartışma sürdürülürse de hakikat durağına ulaşılır ki gerçeğin herhangi bir değeri kalmışsa bu duraktan bakıldığında o değer de yerini şüpheye bırakır. Çünkü hakikat gerçeğin düşünsel bir ilişkiyle saptanması, bir anlamda yorumu şeklinde ortaya çıkar. Bunun hangi ölçülerle yapılması gerektiği üzerine yapılan tüm bir felsefe bile hakikat olduğu düşünülen inançların yıkılıp yeniden farklı şekillerde kurulduğu bir tarihe sahiptir. Özellikle hakikatin saptanmasında bilimsellik ölçütlerine olan inancın parçalandığı günümüzde görüntü, gerçek üzerine hakimiyetini ilan etmiş durumdadır. Özellikle belgesel bu suçu işlemeye en yatkın görüntü türü olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu yönüyle öznesi olmayan bir propoganda –en gerçek budur, sunulandır, gösterilendir, çünkü göremeyeceklerinizi, gösteriyoruz- iddiasındadır belgesel.
Belgesel sinemanın uğraştığı, başlangıcından bu yana incelediği en önemli konulardan biri olan gerçeklik sorunu, görüntü oluşturan elektronik sistemlerdeki müthiş gelişme ve medyaların tekelleşmesindeki korkutucu boyutlar, yukarıdaki bağlamla birleşince günümüzde daha da önem kazanmıştır.
Teknolojik gelişmeler, yönetmene gerçek olmayanı gerçekmiş gibi gösterme olanağını, eskiden kullanılan yöntemlerden daha inandırıcı bir biçimde verme yollarını sağlar. Bugünün teknolojik olanaklarıyla, farklı yüzyıllarda yaşayan insanların aynı görüntü ortamında gerçeğinden ayırt edilemeyecek bir teknik mükemmellikte biraraya getirilebilmesinin , ses üzerinde harflere varan kurguların hissettirilmeden yapılabilmesinin, belgesel-gerçeklik ilişkisi üzerine yapabileceği etkiler değerlendirilmelidir.
Aslında bir başka açıdan bakıldığında ise teknolojik gelişmelerin gerçek belgesel çalışmalarının önüne önemli bir olanak çıkardığını görürüz. Bir belgesel oluşturmak artık eskiden olduğu gibi bir bireyin hayal bile edemeyeceği durumda değildir. Kameralar, manyetik bantlar, ve son yıllarda ucuzlayan kurgu olanakları ve gene bu gereçlerin teknik özelliklerindeki gelişmeler –ışığa duyarlılık, ses kaydındaki yetkinleşme vs.- arzu eden bireyleri belgesel yönetmenliğine yaklaştırmıştır. (Bu söylenen evrensel bir geçerlilik taşımamaktadır. Belçika’da her yirmi kişiden birine video kamera düşerken, bu rakam Gana ve Çad’da yüzbinde bir oranındadır. Bunu da unutmamak zorundayız.)
Belgesel, sinemanın ilk yıllarını bir kenara bırakırsak, iki dünya savaşı sırasında yoğunlukla sinemada gösterilen haber filmleri döneminin dışında sinema salonlarına çok az kabul edildi. Zaten böyle kriz anlarında ancak gerçeğe (gerçek denen alkollü içkiye) olan arzu yükselir. Bu arzunun fark edilmesinden hemen sonra ortaya çıkan süreçte, televizyon, her gün eve gelen bir gazete gibi, gerçeklikle ilişkiye başka bir ortam açmaya yetti. Dünya savaşı sırasında özellikle devletler de bu yeni ortamı alabildiğine sömürdüler ve kötüye kullandılar. Diğer TV türleri yoluna başlarken ve çeşitlenirken bu haber-belgesel türünün yeri zaten hazırdı. Savaşlarda her ülkenin kendi halkına cepheden ve ülkenin gelişmesinden haber verdiği düşünüldüğünde, propaganda özelliğinin işin içine nasıl girebileceği çok da muamma olmasa gerek. Yayını süresince istediği tek şey görüntü olan televizyonun, bu anlamdaki en önemli mecraının, genelde kurmaca olmayan anlamında “belgesel” olması da kaçınılmazdı. Şimdi, belgesel denildiğinde, ilk akla gelen sunum ortamının televizyon olduğu görülüyor. Bunun nedenleri, belgeselin yanlış kullanımını erkenden olanaklı kılması açısından televizyonun varlık alanına çıkması, bunun da yaygınlığının evin içine girmesi boyutunda inanılmaz bir hakimiyete sahip olması, anlamları diğer bütün medyadan daha hazır paketlemesi ve tabii sinema salonu aracının belgeselle ilişkisi arasında aranabilir. Dolayısıyla “gerçek belgesel” ancak festival ve “toplumsal uyum”un ötesinde görünürlüğe ve çok küçük bir kitleye ulaşmaktadır.
Kısaca olumlu bir gelişme gibi görünen televizyon kanallarının varlığı ve çoğalması durumu özellikle Türkiye gibi ülkelerde ve dünyada bir spektrum genişlemesi ve bir olanak sağlama açısında hiç de göründüğü gibi olumlu etkiler yaratmamaktadır. Aksine tüm dünyada televizyon kanallarının, bilgilendirmeyi, bilgilendirmeme ve çarpıtarak ve bozarak bilgilendirme olarak değerlendirdiklerini görürüz. Bugün bir belgesel yönetmeninden daha çok aşağılanan bir üretici yoktur diye düşünüyorum;
yaparken de para bulmaya çalışırsınız, sunarken de...
Liberalizm ve küreselleşme adı altında dünya medyası da (belki) Mobil ve BP’nin sebeplerinden pek farklı olmayan sebeplerden tekelleşmektedir. Aynı reklamlarda olduğu gibi, resimler ve sesler çoğalmakta, ancak hakikat daha derinlere inerek boğulmaktadır. Bahsi geçen çoğalma, aynı enstrümandan çıkan seslerin daha geniş alana yayılması şeklinde gerçekleşmekte, yeni seslerin çıkması ya da niteliksel bir değişim her gün daha da olanaksızlaşmaktadır. Bu nedenle kanalların sayısındaki artış daha geniş bir yelpaze içinde bir program ve farklı görüşlerin temsili açısından hiçbir yenilik getirmemektedir.
Türkiye ve benzeri ülkelerde belgeselle televizyon kanalı arasındaki ilişkide televizyon, üretilen hizmet ya da ürünün değerlendirileceği ya da tüketileceği yer olarak görülmemelidir. Aksine televizyon bir başka deyişle “ulusal televizyon kanalları” ürünün önüne üretim ve gösterim aşamalarında önemli bir engel olarak çıkar. Aslında üretim ve tüketimden başka bir aşama da yoktur. İzleyici diye tanımlayacağımız geniş kitlenin büyük bir kısmı, belgeselcilerle aralarındaki bir engel olan kanal sahiplerini asla aşamaz. Aslında aşikar olan, böyle bir niyetin olmadığıdır ama bunu tartışma konusu yapmak farklı ufuklar açacak bir potansiyel taşır: Seyirci dediğimizde kastettiğimiz, ürünün alımlanabileceği tüm seyretme kodlarıyla donanımlı kitle, arada bir engel olduğunun farkında bile olmamakla beraber, böyle bir engeli sezebilecek olanlar için bile bu engel, giderek daha az önemli görünmektedir. Bu durum kitle dediğimiz alımlayanın önemli sorunu ya da konusu değildir ve diğer tüm günlük hayatın hegemonik ilişkilerinde daha da gereksiz bir yere oturtulur. Görüntüyü “şimdi ve burada” olma özelliğiyle, gerçekliği sanallıkla yoğuran televizyonun sunduklarının yaygın kabulü, kitlenin, oradan yansıyan “belgesel” adlı yapımları gerçek belgesel zannetmesinin zeminini sağlamlaştırmıştır çoktan. Seyirci ve televizyon ilişkisinde, görselliğin parçalara ayrılmış türsel akışı, kodları böylece yerleştirmiş olduğundan sorgulama ikinci planda kalır ve hakiki-belgesel örneğini karşılaştıracak bilgisi olmadığından –doğal olarak- gösterilenleri belgesel, dahası gerçek olarak alımlamaya yatkın bir izleme alışkanlığı geliştirir.
Tüm bunların ötesinde “hakiki belgesel”ler için asıl engel gösterime girme aşamasıdır. Onların gösterime girip girmemesinde belirleyici olan “hakiki belgesel değerler” değildir. Aksine, sıklıkla hakikati tahrif eden yapımlar, gösterime ve dağıtıma sokulur. Dağıtıma girme ve üretebilme imkanları ulusal ve küresel dağıtım tekelleriyle uzlaşmada yatar. Bu dağıtımlar, “hakikat” ve “estetik” ten farklı kaygıları öne çıkaran dinamiklere sahiptir.
Bu dinamikler, gittikçe küreselleşen dünyanın ve gittikçe liberalleşen bireyin bulunduğu tüm mekanlarda belgesel yapmanın belli zorluklarının da nedenidir. Küreselleşme denen çılgınlığın (hileli zırvalığın) sözde yükselmesiyle dünyada belgesel yapmanın zorlaşması aynı oranda artmaktadır. Sözüm ona özgürleşen dünya, kendisine dair herhangi bir gerçeği araştırmak ve duyurmak isteyen bireyleri çiğner ve dışarı atar (tükürür). Burada çelişki -veya çelişkiler- daha doğru bir deyişle kocaman bir yalan, olduğu açıkça ortadadır: Belgeselci (ya da değil) bireylerin bilgiye ulaşmada ortaya çıkan kolaylıklarla özgürleştiği... Gerçekte olansa özgürlüğün daha da fazla daralması ve yok olmasıdır. Olsa olsa insanlar ehlileşmekte, bizzat kendilerinin günlük yaşamın içinde varoluş anlamlarını biçimlendiren öğeleri görmezden gelen bir teslimiyet içinde bulunmakta olabilirler. Olsa olsa kendi sevdikleri oyunlarından vazgeçip dayatılan oyunları oynuyor olabilirler. Şu veya bu sebeple, sonu hiç belli değilmiş gibi görünen bir süreç boyunca bir oyunu oynamaya zorlanan insanoğlu, bir müddet sonra bu dayatılan oyunu kendi varoluşuyla bir tutmaya hatta hoşlanmaya bile başlayarak, oyunu zamansal ve mekansal bağlamda yayan araç olarak, oyuncu olur. Bu anlamda kitlesel bir akışın içinde olmanın huzuruyla sorunları azaltıp yaşamını hafifletebilir. Bu aslında tek kelimeyle “uyum” dediğimiz şeydir. Yavaş yavaş uymaya başlanır, uyumun getirdiği avantajlar yaşanmaya başlanır ve bir müddet sonra kendi söylediklerinin gerçek olduğuna inanmaya başlanır, bu da tam televizyonun bireye söyleyip durduğu şeyin aksisedasıdır. Çünkü inanmak rahatlatıcıdır, sistemin ve onun öğretileri içselleştirilir, işte ondan sonra düşünceyi kontrol eden ayrıcalıklı kesimden biri olunur. Bu yeri sürdürmek o zamana kadarki süreçte ezberletilen oyunun kendisini daha güçlü bir şekilde savunarak mümkün olur. ( “Bu her zaman böyledir. Bir şey söyleyip de başka bir şeye inanan ve bunu sürdüren yok gibidir. Söylemek gerekli ve sana faydalı olduğu için bir şey söyler ve bir müddet sonra bu söylediğine inanırsın.” Noam Chomsky) Uyum konusunda sorunlar yaşayan tüm belgeselciler bu gerçeğin her geçen gün arttığını fark eder. “Bağımsızlık” gibi uyumun içinde sakıncalı titreşimler yaratan kavramlardan hareket eden, “bilimsel yaklaşımlar” dışındaki uyumlara uyum göstermekte zorlanan belgeselciler, gittikçe daralan bir yaşam alanını ciddi olarak hissederler.
Televizyonun kurumsal işleme mantığı onu hakim ideolojiyle yakın ilişkiler içine sokmasından dolayı onun, gerçek belgeselin en önemli üretim ve tüketim alanı olması gerekliliğinden uzaklaştırır ve bu aslında gerçek belgeselin yerine ikame edilen, uyumlu bir şekilde herkesçe tanımlanmış “belgesel” başlıklı kuşaklarda gösterilenlerle sağlanır. Yani, “uyum”un sürmesi, sürdürülmesi oyunun birinci kuralıysa, oyun alanından uzakta durmayı seçenlerin aykırı sesleri uyumlaştırılmadan bu akışın içine zor alınır.
Her ne kadar büyük ticari skandallar ve Irakla ilgili hukuk ve ahlak tanımayan yaklaşımlar nedeniyle örneklerdeki popülerliğini son zamanlarda biraz yitirmiş olsa da, sık sık ABD’deki ya da Batı Avrupa’daki antitekel yasalardan, belli bir miktarda belgesel gösterme mecburiyeti getiren kurallardan ve bunlara benzer son derece dayanaksız savlardan söz ediliyor. Başka ülkelerde böylesine bir demokratikleştirmenin olduğunu ön kabul eden bu savlar, gerece (televizyona) yasalarla bir kontrol bir düzeltme sağlanıyormuş izleniminin doğmasına neden olmaktadır. Oysa sorun, ülkelerin televizyona yaklaşım farklılıklarında değil, gerece kimin sahip olduğudur. Bu anlamda Yunanistan, ABD, Gana, Türkiye ya da Fransa arasındaki nüanslar genel yapıyı değiştirmez. Sahip olanların ait olduğu ortak bir sınıf var mı, sahip olanların ortak özellikleri neler gibi basit cevaplı sorular, gerecin belgeselle, daha da ötesi demokrasi, sosyal adalet vb. kavramlarla ilişkisini açıklayacaktır. Bu durum Türkiye ve gibi ülkelerde daha kabaca ve sınır tanımaz bir şekilde işlemesine karşın temelde diğer ülkelerde de aynı gözükmektedir.
Üçüncü dünya olarak adlandırılan ülkelerle diğer ülkelerdeki medyanın özellikle televizyonun belgesele bakışında farklılık varmış yanılsamasını yaratan “adab-ı muhaşeret” konusundaki farktır. Aradaki tüm fark “miş gibi” yapabilmedeki düzey farkıdır.
Belgesel de televizyon da, toplumu ve insanı ilgilendiren, topluma ve insana ait tüm kavramlarla ilişkisinden soyutlanarak ele alınamaz. Bu nedenle yazının öznesini oluşturan belgeseli, üretimini, ve sorunlarını açıklarken sözü geçen her toplumların diğer kavramlarla ilişkisinden yararlanabiliriz: Türkiye gibi bir ülkede insanlar, “farklı düşünen” insanları yakarlar ve onlar yanarken haykırarak, kendilerinden geçerek izlerler. Gelişmiş Avrupalılar da süresi dolmuş ve bozulmuş ilaçları, besinleri Afrika’ya, Bosna’ya kullanmak üzere gönderirler. Görüldüğü gibi temelde işleyiş ve davranış aynıdır. Bu temel bağlamında, İngiliz televizyonlarında balinalarla ilgili birçok belgesel izleyebilirken İngilizlerin bir yüzyıl önce Hindistan’daki faaliyetlerine dair çok az şey bulabiliriz. ABD televizyonlarında “zenciler ve crack” üzerine fazlaca bir yapıt bulmanız olası değildir. Bu gösteriyormuş gibi yapma yöntemi, bizdeki göstermeme yönteminden belki de daha tehlikelidir. Çünkü ortada toplumsal olarak tatmin etme-tatmin olma durumu vardır. Belgesel izletilmekte ve izlenmektedir ama gerçeği değil onu ikame (idame) için yapılanı. Almanya ve Fransa’da özgür bir ülkede yaşadığı yanılsamasına tüm yaşamı boyunca inanan, bunu hisseden ve devletin kendilerinden bir şey saklamadığını düşünen çok geniş bir kitle olduğunu kesin olarak biliyoruz. Üçüncü dünyalıların gazetecilerinin “herkesin elinde bir kitap var, banliyö treninde bile okuyor adamlar diye övdüğü bu kitle gerçekten de okudukları kitap ve -Çetin Altan’ın sık sık uygar insanı tanımlamada anlamlı bir belirleyen ya da önemli bir ölçütmüş gibi vurguladığı- tükettikleri diş macunu ve tuvalet kağıdına göre uygar olan bu kitlenin gerçekten de bu saçma ve sıkıcı masallara inandıkları, en azından inanıyormuş gibi göründükleri de ortada.
Türkiye özelinden bakarak dünyada belgesel ve onun ilişkilerine, yukarıdaki temel aynılıkları unutmadan bakmak daha tanıdık olması dolayısıyla konuyu da daha net açmayı sağlayacak. Ancak daha kararlı ve anlamlı olabilme olasılığı taşıyan bir tartışma için belgeselin doğuş ve gelişme süreçlerine ve sürekli kısa kısa ama tekrar tekrar değindiğimiz alternatif alan ve alternatif belgeselciye de yeniden bakmak gerekecek.
ethem özgüven (ayla kanbur tarafından yayına hazırlandı)
Yüzyılı aşkın bir hareketli görüntü tarihinin ardından, bu bir kelimeye sığdıralamayacak olgu, belgeseller, araştırmacılar ve akademisenler tarafından hayli farklı şekillerde sınıflandırılıyorlar: Etnolojik araştırma, yolculuk, doğa belgeselleri, haber-gerçek belgeseller, doküdramalar ya da bavul belgeselleri v.s. Bu ayrımların bir televizyon kurumunda rafların tasnifini kolaylaştırmak ya da bir araştırmacının incelemelerini daha düzenli yapabilmesini sağlamak dışında bir faydası olmadığı için ayrıntılara girmek gerekli durmuyor.
Çabuk ve çok temelde ana hatlarla çizmek gerekirse klasik tanımıyla belgesel film, manyetik ya da dijital bant üzerine işlenen, belgeye dayanan bir çıkışa sahip dramatik bir yapı demektir. Bir başka deyişle belgeye dayanan gerçekçi ve tarafsız estetik özelliklere sahip, peliküle, manyetik ya da dijital banda işlenmiş görüntü ve seslerden oluşan yapılara belgesel adı veriliyor. Ben her iki tarifin de nerdeyse hiç bir yönüne katılmıyorum.
Bütün bu tartışma götürür tanımlar, kavramlar ve sınıflandırmalar üzerine söylenecekler bir kenara bırakılırsa –ki şimdilik bırakıyoruz-
(yalnızca şunu söylemeye zorunlu görüyorum kendimi; her şeye rağmen belgesel yapmak ve hakikate yaklaşmak mümkündür) dünyada “gerçek belgesel” üretmeye çalışan küçük bir grup olduğundan bahsedebiliriz. Bu küçük, dağınık grup “gerçek belgesel” üretmeye çalışırken başka bir grup da (ya da kişi) belgeselin yegane tüketim alanı olan gereçlere –televizyon, sinema salonu- sahip olur ve her yolu deneyerek gereç ve alan ürerindeki hakimiyetlerini güçlendirirler.
Aslında “gerçek belgesel” üretmeye çalışanlar küçük gurubu diğerlerinden ayıran onların “belgesel-gerçeklik” ilişkisini sorunlaştırmasıdır.ya da belgesel hakikat ilişkisini.
Kurmacaya karşı, ” gerçeğin kendisini sunma” yanlış iddiasında teorileştirilen belgesel ile gerçek arasındaki ilişki nedir? “Belgesel gerçeğin yeniden üretimi midir?” Tabii ki değil. Öncelikle bu kadar basit bir amaç için bu kadar bir efor sarf etmek anlamsız görünüyor. Dahası gerçeğin tekrar üretimi olanaksızdır. Üretilenler aslında, metinler arası, anlamlandırmalar arası bir alanda uçuşurlar. Gerçeğe bakışın kendisi sorunluyken onun kaydedilmesiyle, gerçekle olan ilişki daha da sorunlaşır. Fotoğrafın ya da hareketli görüntünün gerçekliğiyle ilgili ( bugüne kadar sıklıkla ve mükemmel bir şekilde yapılmış tartışmalar vardır) çok daha genel ve kavrama yönelik bir bakışla ele alındığında bile gerçekliğin ne kadar tartışmalı bir kavram olduğu görülür. Bu tartışma sürdürülürse de hakikat durağına ulaşılır ki gerçeğin herhangi bir değeri kalmışsa bu duraktan bakıldığında o değer de yerini şüpheye bırakır. Çünkü hakikat gerçeğin düşünsel bir ilişkiyle saptanması, bir anlamda yorumu şeklinde ortaya çıkar. Bunun hangi ölçülerle yapılması gerektiği üzerine yapılan tüm bir felsefe bile hakikat olduğu düşünülen inançların yıkılıp yeniden farklı şekillerde kurulduğu bir tarihe sahiptir. Özellikle hakikatin saptanmasında bilimsellik ölçütlerine olan inancın parçalandığı günümüzde görüntü, gerçek üzerine hakimiyetini ilan etmiş durumdadır. Özellikle belgesel bu suçu işlemeye en yatkın görüntü türü olarak karşımıza çıkmaktadır. Bu yönüyle öznesi olmayan bir propoganda –en gerçek budur, sunulandır, gösterilendir, çünkü göremeyeceklerinizi, gösteriyoruz- iddiasındadır belgesel.
Belgesel sinemanın uğraştığı, başlangıcından bu yana incelediği en önemli konulardan biri olan gerçeklik sorunu, görüntü oluşturan elektronik sistemlerdeki müthiş gelişme ve medyaların tekelleşmesindeki korkutucu boyutlar, yukarıdaki bağlamla birleşince günümüzde daha da önem kazanmıştır.
Teknolojik gelişmeler, yönetmene gerçek olmayanı gerçekmiş gibi gösterme olanağını, eskiden kullanılan yöntemlerden daha inandırıcı bir biçimde verme yollarını sağlar. Bugünün teknolojik olanaklarıyla, farklı yüzyıllarda yaşayan insanların aynı görüntü ortamında gerçeğinden ayırt edilemeyecek bir teknik mükemmellikte biraraya getirilebilmesinin , ses üzerinde harflere varan kurguların hissettirilmeden yapılabilmesinin, belgesel-gerçeklik ilişkisi üzerine yapabileceği etkiler değerlendirilmelidir.
Aslında bir başka açıdan bakıldığında ise teknolojik gelişmelerin gerçek belgesel çalışmalarının önüne önemli bir olanak çıkardığını görürüz. Bir belgesel oluşturmak artık eskiden olduğu gibi bir bireyin hayal bile edemeyeceği durumda değildir. Kameralar, manyetik bantlar, ve son yıllarda ucuzlayan kurgu olanakları ve gene bu gereçlerin teknik özelliklerindeki gelişmeler –ışığa duyarlılık, ses kaydındaki yetkinleşme vs.- arzu eden bireyleri belgesel yönetmenliğine yaklaştırmıştır. (Bu söylenen evrensel bir geçerlilik taşımamaktadır. Belçika’da her yirmi kişiden birine video kamera düşerken, bu rakam Gana ve Çad’da yüzbinde bir oranındadır. Bunu da unutmamak zorundayız.)
Belgesel, sinemanın ilk yıllarını bir kenara bırakırsak, iki dünya savaşı sırasında yoğunlukla sinemada gösterilen haber filmleri döneminin dışında sinema salonlarına çok az kabul edildi. Zaten böyle kriz anlarında ancak gerçeğe (gerçek denen alkollü içkiye) olan arzu yükselir. Bu arzunun fark edilmesinden hemen sonra ortaya çıkan süreçte, televizyon, her gün eve gelen bir gazete gibi, gerçeklikle ilişkiye başka bir ortam açmaya yetti. Dünya savaşı sırasında özellikle devletler de bu yeni ortamı alabildiğine sömürdüler ve kötüye kullandılar. Diğer TV türleri yoluna başlarken ve çeşitlenirken bu haber-belgesel türünün yeri zaten hazırdı. Savaşlarda her ülkenin kendi halkına cepheden ve ülkenin gelişmesinden haber verdiği düşünüldüğünde, propaganda özelliğinin işin içine nasıl girebileceği çok da muamma olmasa gerek. Yayını süresince istediği tek şey görüntü olan televizyonun, bu anlamdaki en önemli mecraının, genelde kurmaca olmayan anlamında “belgesel” olması da kaçınılmazdı. Şimdi, belgesel denildiğinde, ilk akla gelen sunum ortamının televizyon olduğu görülüyor. Bunun nedenleri, belgeselin yanlış kullanımını erkenden olanaklı kılması açısından televizyonun varlık alanına çıkması, bunun da yaygınlığının evin içine girmesi boyutunda inanılmaz bir hakimiyete sahip olması, anlamları diğer bütün medyadan daha hazır paketlemesi ve tabii sinema salonu aracının belgeselle ilişkisi arasında aranabilir. Dolayısıyla “gerçek belgesel” ancak festival ve “toplumsal uyum”un ötesinde görünürlüğe ve çok küçük bir kitleye ulaşmaktadır.
Kısaca olumlu bir gelişme gibi görünen televizyon kanallarının varlığı ve çoğalması durumu özellikle Türkiye gibi ülkelerde ve dünyada bir spektrum genişlemesi ve bir olanak sağlama açısında hiç de göründüğü gibi olumlu etkiler yaratmamaktadır. Aksine tüm dünyada televizyon kanallarının, bilgilendirmeyi, bilgilendirmeme ve çarpıtarak ve bozarak bilgilendirme olarak değerlendirdiklerini görürüz. Bugün bir belgesel yönetmeninden daha çok aşağılanan bir üretici yoktur diye düşünüyorum;
yaparken de para bulmaya çalışırsınız, sunarken de...
Liberalizm ve küreselleşme adı altında dünya medyası da (belki) Mobil ve BP’nin sebeplerinden pek farklı olmayan sebeplerden tekelleşmektedir. Aynı reklamlarda olduğu gibi, resimler ve sesler çoğalmakta, ancak hakikat daha derinlere inerek boğulmaktadır. Bahsi geçen çoğalma, aynı enstrümandan çıkan seslerin daha geniş alana yayılması şeklinde gerçekleşmekte, yeni seslerin çıkması ya da niteliksel bir değişim her gün daha da olanaksızlaşmaktadır. Bu nedenle kanalların sayısındaki artış daha geniş bir yelpaze içinde bir program ve farklı görüşlerin temsili açısından hiçbir yenilik getirmemektedir.
Türkiye ve benzeri ülkelerde belgeselle televizyon kanalı arasındaki ilişkide televizyon, üretilen hizmet ya da ürünün değerlendirileceği ya da tüketileceği yer olarak görülmemelidir. Aksine televizyon bir başka deyişle “ulusal televizyon kanalları” ürünün önüne üretim ve gösterim aşamalarında önemli bir engel olarak çıkar. Aslında üretim ve tüketimden başka bir aşama da yoktur. İzleyici diye tanımlayacağımız geniş kitlenin büyük bir kısmı, belgeselcilerle aralarındaki bir engel olan kanal sahiplerini asla aşamaz. Aslında aşikar olan, böyle bir niyetin olmadığıdır ama bunu tartışma konusu yapmak farklı ufuklar açacak bir potansiyel taşır: Seyirci dediğimizde kastettiğimiz, ürünün alımlanabileceği tüm seyretme kodlarıyla donanımlı kitle, arada bir engel olduğunun farkında bile olmamakla beraber, böyle bir engeli sezebilecek olanlar için bile bu engel, giderek daha az önemli görünmektedir. Bu durum kitle dediğimiz alımlayanın önemli sorunu ya da konusu değildir ve diğer tüm günlük hayatın hegemonik ilişkilerinde daha da gereksiz bir yere oturtulur. Görüntüyü “şimdi ve burada” olma özelliğiyle, gerçekliği sanallıkla yoğuran televizyonun sunduklarının yaygın kabulü, kitlenin, oradan yansıyan “belgesel” adlı yapımları gerçek belgesel zannetmesinin zeminini sağlamlaştırmıştır çoktan. Seyirci ve televizyon ilişkisinde, görselliğin parçalara ayrılmış türsel akışı, kodları böylece yerleştirmiş olduğundan sorgulama ikinci planda kalır ve hakiki-belgesel örneğini karşılaştıracak bilgisi olmadığından –doğal olarak- gösterilenleri belgesel, dahası gerçek olarak alımlamaya yatkın bir izleme alışkanlığı geliştirir.
Tüm bunların ötesinde “hakiki belgesel”ler için asıl engel gösterime girme aşamasıdır. Onların gösterime girip girmemesinde belirleyici olan “hakiki belgesel değerler” değildir. Aksine, sıklıkla hakikati tahrif eden yapımlar, gösterime ve dağıtıma sokulur. Dağıtıma girme ve üretebilme imkanları ulusal ve küresel dağıtım tekelleriyle uzlaşmada yatar. Bu dağıtımlar, “hakikat” ve “estetik” ten farklı kaygıları öne çıkaran dinamiklere sahiptir.
Bu dinamikler, gittikçe küreselleşen dünyanın ve gittikçe liberalleşen bireyin bulunduğu tüm mekanlarda belgesel yapmanın belli zorluklarının da nedenidir. Küreselleşme denen çılgınlığın (hileli zırvalığın) sözde yükselmesiyle dünyada belgesel yapmanın zorlaşması aynı oranda artmaktadır. Sözüm ona özgürleşen dünya, kendisine dair herhangi bir gerçeği araştırmak ve duyurmak isteyen bireyleri çiğner ve dışarı atar (tükürür). Burada çelişki -veya çelişkiler- daha doğru bir deyişle kocaman bir yalan, olduğu açıkça ortadadır: Belgeselci (ya da değil) bireylerin bilgiye ulaşmada ortaya çıkan kolaylıklarla özgürleştiği... Gerçekte olansa özgürlüğün daha da fazla daralması ve yok olmasıdır. Olsa olsa insanlar ehlileşmekte, bizzat kendilerinin günlük yaşamın içinde varoluş anlamlarını biçimlendiren öğeleri görmezden gelen bir teslimiyet içinde bulunmakta olabilirler. Olsa olsa kendi sevdikleri oyunlarından vazgeçip dayatılan oyunları oynuyor olabilirler. Şu veya bu sebeple, sonu hiç belli değilmiş gibi görünen bir süreç boyunca bir oyunu oynamaya zorlanan insanoğlu, bir müddet sonra bu dayatılan oyunu kendi varoluşuyla bir tutmaya hatta hoşlanmaya bile başlayarak, oyunu zamansal ve mekansal bağlamda yayan araç olarak, oyuncu olur. Bu anlamda kitlesel bir akışın içinde olmanın huzuruyla sorunları azaltıp yaşamını hafifletebilir. Bu aslında tek kelimeyle “uyum” dediğimiz şeydir. Yavaş yavaş uymaya başlanır, uyumun getirdiği avantajlar yaşanmaya başlanır ve bir müddet sonra kendi söylediklerinin gerçek olduğuna inanmaya başlanır, bu da tam televizyonun bireye söyleyip durduğu şeyin aksisedasıdır. Çünkü inanmak rahatlatıcıdır, sistemin ve onun öğretileri içselleştirilir, işte ondan sonra düşünceyi kontrol eden ayrıcalıklı kesimden biri olunur. Bu yeri sürdürmek o zamana kadarki süreçte ezberletilen oyunun kendisini daha güçlü bir şekilde savunarak mümkün olur. ( “Bu her zaman böyledir. Bir şey söyleyip de başka bir şeye inanan ve bunu sürdüren yok gibidir. Söylemek gerekli ve sana faydalı olduğu için bir şey söyler ve bir müddet sonra bu söylediğine inanırsın.” Noam Chomsky) Uyum konusunda sorunlar yaşayan tüm belgeselciler bu gerçeğin her geçen gün arttığını fark eder. “Bağımsızlık” gibi uyumun içinde sakıncalı titreşimler yaratan kavramlardan hareket eden, “bilimsel yaklaşımlar” dışındaki uyumlara uyum göstermekte zorlanan belgeselciler, gittikçe daralan bir yaşam alanını ciddi olarak hissederler.
Televizyonun kurumsal işleme mantığı onu hakim ideolojiyle yakın ilişkiler içine sokmasından dolayı onun, gerçek belgeselin en önemli üretim ve tüketim alanı olması gerekliliğinden uzaklaştırır ve bu aslında gerçek belgeselin yerine ikame edilen, uyumlu bir şekilde herkesçe tanımlanmış “belgesel” başlıklı kuşaklarda gösterilenlerle sağlanır. Yani, “uyum”un sürmesi, sürdürülmesi oyunun birinci kuralıysa, oyun alanından uzakta durmayı seçenlerin aykırı sesleri uyumlaştırılmadan bu akışın içine zor alınır.
Her ne kadar büyük ticari skandallar ve Irakla ilgili hukuk ve ahlak tanımayan yaklaşımlar nedeniyle örneklerdeki popülerliğini son zamanlarda biraz yitirmiş olsa da, sık sık ABD’deki ya da Batı Avrupa’daki antitekel yasalardan, belli bir miktarda belgesel gösterme mecburiyeti getiren kurallardan ve bunlara benzer son derece dayanaksız savlardan söz ediliyor. Başka ülkelerde böylesine bir demokratikleştirmenin olduğunu ön kabul eden bu savlar, gerece (televizyona) yasalarla bir kontrol bir düzeltme sağlanıyormuş izleniminin doğmasına neden olmaktadır. Oysa sorun, ülkelerin televizyona yaklaşım farklılıklarında değil, gerece kimin sahip olduğudur. Bu anlamda Yunanistan, ABD, Gana, Türkiye ya da Fransa arasındaki nüanslar genel yapıyı değiştirmez. Sahip olanların ait olduğu ortak bir sınıf var mı, sahip olanların ortak özellikleri neler gibi basit cevaplı sorular, gerecin belgeselle, daha da ötesi demokrasi, sosyal adalet vb. kavramlarla ilişkisini açıklayacaktır. Bu durum Türkiye ve gibi ülkelerde daha kabaca ve sınır tanımaz bir şekilde işlemesine karşın temelde diğer ülkelerde de aynı gözükmektedir.
Üçüncü dünya olarak adlandırılan ülkelerle diğer ülkelerdeki medyanın özellikle televizyonun belgesele bakışında farklılık varmış yanılsamasını yaratan “adab-ı muhaşeret” konusundaki farktır. Aradaki tüm fark “miş gibi” yapabilmedeki düzey farkıdır.
Belgesel de televizyon da, toplumu ve insanı ilgilendiren, topluma ve insana ait tüm kavramlarla ilişkisinden soyutlanarak ele alınamaz. Bu nedenle yazının öznesini oluşturan belgeseli, üretimini, ve sorunlarını açıklarken sözü geçen her toplumların diğer kavramlarla ilişkisinden yararlanabiliriz: Türkiye gibi bir ülkede insanlar, “farklı düşünen” insanları yakarlar ve onlar yanarken haykırarak, kendilerinden geçerek izlerler. Gelişmiş Avrupalılar da süresi dolmuş ve bozulmuş ilaçları, besinleri Afrika’ya, Bosna’ya kullanmak üzere gönderirler. Görüldüğü gibi temelde işleyiş ve davranış aynıdır. Bu temel bağlamında, İngiliz televizyonlarında balinalarla ilgili birçok belgesel izleyebilirken İngilizlerin bir yüzyıl önce Hindistan’daki faaliyetlerine dair çok az şey bulabiliriz. ABD televizyonlarında “zenciler ve crack” üzerine fazlaca bir yapıt bulmanız olası değildir. Bu gösteriyormuş gibi yapma yöntemi, bizdeki göstermeme yönteminden belki de daha tehlikelidir. Çünkü ortada toplumsal olarak tatmin etme-tatmin olma durumu vardır. Belgesel izletilmekte ve izlenmektedir ama gerçeği değil onu ikame (idame) için yapılanı. Almanya ve Fransa’da özgür bir ülkede yaşadığı yanılsamasına tüm yaşamı boyunca inanan, bunu hisseden ve devletin kendilerinden bir şey saklamadığını düşünen çok geniş bir kitle olduğunu kesin olarak biliyoruz. Üçüncü dünyalıların gazetecilerinin “herkesin elinde bir kitap var, banliyö treninde bile okuyor adamlar diye övdüğü bu kitle gerçekten de okudukları kitap ve -Çetin Altan’ın sık sık uygar insanı tanımlamada anlamlı bir belirleyen ya da önemli bir ölçütmüş gibi vurguladığı- tükettikleri diş macunu ve tuvalet kağıdına göre uygar olan bu kitlenin gerçekten de bu saçma ve sıkıcı masallara inandıkları, en azından inanıyormuş gibi göründükleri de ortada.
Türkiye özelinden bakarak dünyada belgesel ve onun ilişkilerine, yukarıdaki temel aynılıkları unutmadan bakmak daha tanıdık olması dolayısıyla konuyu da daha net açmayı sağlayacak. Ancak daha kararlı ve anlamlı olabilme olasılığı taşıyan bir tartışma için belgeselin doğuş ve gelişme süreçlerine ve sürekli kısa kısa ama tekrar tekrar değindiğimiz alternatif alan ve alternatif belgeselciye de yeniden bakmak gerekecek.
ethem özgüven (ayla kanbur tarafından yayına hazırlandı)
Temsil;
birilerinin yerine birilerinin adına, birileri için anlamlı bir şeyler söylemeye niyet ettiğimizde bu birilerini ya da kişiyi daima iki ana gruptan birine dahil etme eğilimindeyiz ve bunun da başka bir çaresi yok galiba:
iktidar ya da muhalefet, merkez ya da periferi, ben ya da öteki, ezen ya da ezilen, çoğunluk ya da azınlık gibi.
muhalefet ya da periferi denince, yani öteki ezilen, azınlık deyince akla gelen örnekler ; homoseksüel, lezbiyen, zenci, kürt…
ancak belgesellerde veya araştırmalarda genellikle bir kaç önemli unsur dikkate alınmıyor diye düşünüyorum. belki de bireyin aynı anda ezen ve ezilen olabileceği ve bu çok katmanlı yapıya girmekten korkulması konuyu içinden çıkılmaz hale getiriyor.
doğaldır ki öteki olarak ele alınan örneğin zenci ve lezbiyen kavramlarının yapısı ve içeriği göründüğünden çok daha karmaşık. ancak bu karmaşa genelde göz önünde bulundurulmuyor, ya da gözden kaçıyor. buradan bu yanlış veya kolaycı noktadan yola çıkarak kurulan formüllerin bir haylisi de çözüm üretmiyor. en azından üzerine konuşulan ve özneymiş gibi gösterilerek tamamen nesne muamelesine tabi tutulan ötekine hiç bir çözüm üretmediğiniz biliyoruz.
bilmiyorsak da en kısa zamanda öğreniyoruz. her zencinin zenci olmadığını. ya da günümüzde rengin zenciliği ne kadar belirlemediğini.
michael jordan ne kadar zencidir. ve ortalama bir türk dünyada ne kadar beyaz…
tek tek ele alındığı zaman “ben ve öteki” bağlamındaki “öteki” ya da “outsider” ya da “marjinal” ya da “azınlık” olarak durumunu ve konumunu değiştirmek amacıyla sürekli bir mücadele halinde olandır. bunu kimse tartışmıyor; çünkü o ezilmektedir, baskı altındadır, kendini gerçekleştirememektedir. onu tanımlayan kelimelerin kendisine bakıldığında bile görülebilir bu durum.
ancak ötekini benden ayırmak olağanüstü zordur. bu zorluk nedeniyle bazıları sürekli olarak ötekinin yerini alarak ötekinin temsilciliğini yapacak ve bunu yaparken de yalnızca ve yalnızca kendini gerçekleştirecektir. hem de ben olarak öteki değil.
işte bu paradoks bu trajikomik durum belgeselciyi, yazarı, hocayı ve insanı çok yakından ilgilendirmesi gereken bir durumdur.
birileri sürekli öteki olmaya talip olmakta ya da ötekini temsil etmeye… birileri sürekli aynı kişilerden, aynı guruplardan oluşan birileri ötekine dair şeyleri bilimsel olarak saptıyor ve öteki adına iyileri kötüleri belirliyor… ancak gerçek öteki panellere, televizyon ya da radyo programlarına, kitaplara giremiyor.
(bir sayı, bir istatistik değer, söyledikleri gerektiği şekilde “uygunlaştırılmış-kesilmiş-kurgulanmış” olarak ve bir nesne, bir nevi garnitür olarak giriyor ama dolaysız olarak giremiyor)
öteki ama gerçek öteki birey olarak göz önüne ancak olağanüstü veya olağandışı bir durumun tam ortasındayken; perişan, darmadağın, irrasyonel belki de “asla tercüme edilemeyecek davranış ve sözlerle” o anki durumuyla, onun gerçekliğine dair hiç bir saptama yapılamayacak bir anda ya da anlarda çıkıyor. kosova ya da ruanda’da ölürken, öldürülürken, taksim’de polisten kaçarken filan…
işte yalnızca ona müsade ediliyor… özne gibi gösterilip nesne olarak bir görünüyor bir kayboluyor öteki ya da periferideki ya da marjinal…ölürken bir şeyler söyleyebildi bir zenci, ölürken ne diyebilirse insan, polisin saçına yapıştığı travesti bir şeyler haykırıyordu mikrofona anlaşılmadı bile ama “sisi” gibi “öteki”nin temsilciliğine soyunan ve görünüşte öteki olan ve gerçek ötekiliğinde sıyrıldıkça ötekinin temsilcisi olarak daha güçlü bir kabul gören, (aslında bu cümle her hangi bir şekilde bitirilemiyor ve kuyruğuna ulaşıp tam bir daire oluyor)
kabul gördükçe ötekilikten sıyrılan, sıyrıldıkça kabul gören, kabul gördükçe uygunlaşan, uygunlaştıkça gerçekten uzaklaşanlar iktidarlarını güçlendirip kalıcı hale getiriyorlar. ötekinin sözcüsü değil artık ötekine dair sözün söyleneceği çok sınırlı alanların sansürcüsüdür onlar.
sorun , “sisi” örneğinin genel yapıda çok yaygın olarak aynen görülmesinde. ötekinin temsilcilerinin önemli bir kısmı aslında öteki olmaktan uzaklaşıyor ve yalnızca düşünsel ve davranış olarak değil yeni başlayan ve olanaklar saçan yaşamlarının kurgulanmasında ve örgütlenmesinde, gündelik hayatın tekrar eden yapısında da “öteki”likten sıyrılıp gidiyor.
bu temsili gerçekleştirenlerin ötekinden artık haberleri bile olmasına tümden değişen çevre ve şartları gereği olanak yok. ancak trajik paradoks da tam burada ortaya o temsilci olduğu zannında ve iddiasında olanlar hakikatten uzaklaştıkca ötekine dair ahkam kesebilecekleri yerler ve ortamlar alabildiğine çoğalıyor.ve onlar bu “öteki” söylemiyle, ötekini özne gibi gösterip nesneleştirme numarasını bir tür şapkadan tavşan çıkarma olarak kullanarak hayatlarını kazanmaya başlıyorlar. “öteki” onların varlık ve geçim kaynağı oluyor…
yaşamın karşısında tüm gerçekliğiyle duran ötekini dinlerken ya da ezileni dinlerken ya da hakikaten okumamışlığıyla, hakikaten uyuşturucu kullanışıyla, hakikaten polis tarafından kırılan koluyla ve bozuk siciliyle zenci olan ten rengi sarı, beyaz ya da siyah zenciyle karşılaştığınızda gerçekten ötekine dair bir anlam taşıyan şeyler görüyor, duyuyor ve anlam taşıyan şeylere dokunuyorsunuz.
bu noktada görmezden gelebilir, kullanabilir veya anlama gayretine girebilirsiniz…
temsilciliğe soyunmuş olma ama onu aslında kötüye kullandığı halde kendini bu temsil ettiği şeyin bir parçası olduğu yanılsamasına kaptırmak durumu hüzünlü. temel olarak dünyanın ve kaynaklarının sınırlı olmasından kaynaklanan mecburiyetler bu hakikati kaybetmekte olan sözcü ve temsilcilerin işlerini daha da zorlaştırmakta ve görmekte oldukları alanı bulanıklaştırmaktadır. örneğin ne olursa olsun bir şeyler söyleme, bir yerlere varma ve program süresini dikkatli kullanma zorunluluğundan dolayı “kategorize etmek” “homojenleştirmek” zorunda olduğu ötekine ciddi bir zarar vermektedirler ve bu süreçte farklılıkların önemi, özgünlük, biriciklik, de anlamını yitirmektedir çünkü genellikle televizyon programlarının süreleri yetmemektedir veya fonlara başvururken bu fonların çerçeveleri genelde hakikatin çizdiği çerçeveden çok farklıdır ve hep fonun çizdiği çerçeve referans alınır...
sistem “temsilcinin” sesini çıkarabileceği bir noktaya ulaşmasına, onun ötekiden bene, periferidekinden merkezdekine, muhaliften iktidardakine dönüştürmeden müsade etmiyor. bu aşamadan sonra da geri dönmek ilerleyen yaş, yorgunluk ve korku nedeniyle daha da güç olabiliyor. Kaldı ki süreçte hakikatten uzaklaşmakla paralel ciddi bir tanınırlık da sağlanmışken bu pek de istenir bir durum olmuyor.
bir belgeselci ya da medya çalışanı, eğitimci ve insan olarak öteki adına, ötekinin yerine, ötekine ait, mağdur olan için, öteki için bir şeyler söylemeye hazırlanırken bu konuları bilmek ve unutmamak önemlidir.
ethem özgüven
17.04.2007
iktidar ya da muhalefet, merkez ya da periferi, ben ya da öteki, ezen ya da ezilen, çoğunluk ya da azınlık gibi.
muhalefet ya da periferi denince, yani öteki ezilen, azınlık deyince akla gelen örnekler ; homoseksüel, lezbiyen, zenci, kürt…
ancak belgesellerde veya araştırmalarda genellikle bir kaç önemli unsur dikkate alınmıyor diye düşünüyorum. belki de bireyin aynı anda ezen ve ezilen olabileceği ve bu çok katmanlı yapıya girmekten korkulması konuyu içinden çıkılmaz hale getiriyor.
doğaldır ki öteki olarak ele alınan örneğin zenci ve lezbiyen kavramlarının yapısı ve içeriği göründüğünden çok daha karmaşık. ancak bu karmaşa genelde göz önünde bulundurulmuyor, ya da gözden kaçıyor. buradan bu yanlış veya kolaycı noktadan yola çıkarak kurulan formüllerin bir haylisi de çözüm üretmiyor. en azından üzerine konuşulan ve özneymiş gibi gösterilerek tamamen nesne muamelesine tabi tutulan ötekine hiç bir çözüm üretmediğiniz biliyoruz.
bilmiyorsak da en kısa zamanda öğreniyoruz. her zencinin zenci olmadığını. ya da günümüzde rengin zenciliği ne kadar belirlemediğini.
michael jordan ne kadar zencidir. ve ortalama bir türk dünyada ne kadar beyaz…
tek tek ele alındığı zaman “ben ve öteki” bağlamındaki “öteki” ya da “outsider” ya da “marjinal” ya da “azınlık” olarak durumunu ve konumunu değiştirmek amacıyla sürekli bir mücadele halinde olandır. bunu kimse tartışmıyor; çünkü o ezilmektedir, baskı altındadır, kendini gerçekleştirememektedir. onu tanımlayan kelimelerin kendisine bakıldığında bile görülebilir bu durum.
ancak ötekini benden ayırmak olağanüstü zordur. bu zorluk nedeniyle bazıları sürekli olarak ötekinin yerini alarak ötekinin temsilciliğini yapacak ve bunu yaparken de yalnızca ve yalnızca kendini gerçekleştirecektir. hem de ben olarak öteki değil.
işte bu paradoks bu trajikomik durum belgeselciyi, yazarı, hocayı ve insanı çok yakından ilgilendirmesi gereken bir durumdur.
birileri sürekli öteki olmaya talip olmakta ya da ötekini temsil etmeye… birileri sürekli aynı kişilerden, aynı guruplardan oluşan birileri ötekine dair şeyleri bilimsel olarak saptıyor ve öteki adına iyileri kötüleri belirliyor… ancak gerçek öteki panellere, televizyon ya da radyo programlarına, kitaplara giremiyor.
(bir sayı, bir istatistik değer, söyledikleri gerektiği şekilde “uygunlaştırılmış-kesilmiş-kurgulanmış” olarak ve bir nesne, bir nevi garnitür olarak giriyor ama dolaysız olarak giremiyor)
öteki ama gerçek öteki birey olarak göz önüne ancak olağanüstü veya olağandışı bir durumun tam ortasındayken; perişan, darmadağın, irrasyonel belki de “asla tercüme edilemeyecek davranış ve sözlerle” o anki durumuyla, onun gerçekliğine dair hiç bir saptama yapılamayacak bir anda ya da anlarda çıkıyor. kosova ya da ruanda’da ölürken, öldürülürken, taksim’de polisten kaçarken filan…
işte yalnızca ona müsade ediliyor… özne gibi gösterilip nesne olarak bir görünüyor bir kayboluyor öteki ya da periferideki ya da marjinal…ölürken bir şeyler söyleyebildi bir zenci, ölürken ne diyebilirse insan, polisin saçına yapıştığı travesti bir şeyler haykırıyordu mikrofona anlaşılmadı bile ama “sisi” gibi “öteki”nin temsilciliğine soyunan ve görünüşte öteki olan ve gerçek ötekiliğinde sıyrıldıkça ötekinin temsilcisi olarak daha güçlü bir kabul gören, (aslında bu cümle her hangi bir şekilde bitirilemiyor ve kuyruğuna ulaşıp tam bir daire oluyor)
kabul gördükçe ötekilikten sıyrılan, sıyrıldıkça kabul gören, kabul gördükçe uygunlaşan, uygunlaştıkça gerçekten uzaklaşanlar iktidarlarını güçlendirip kalıcı hale getiriyorlar. ötekinin sözcüsü değil artık ötekine dair sözün söyleneceği çok sınırlı alanların sansürcüsüdür onlar.
sorun , “sisi” örneğinin genel yapıda çok yaygın olarak aynen görülmesinde. ötekinin temsilcilerinin önemli bir kısmı aslında öteki olmaktan uzaklaşıyor ve yalnızca düşünsel ve davranış olarak değil yeni başlayan ve olanaklar saçan yaşamlarının kurgulanmasında ve örgütlenmesinde, gündelik hayatın tekrar eden yapısında da “öteki”likten sıyrılıp gidiyor.
bu temsili gerçekleştirenlerin ötekinden artık haberleri bile olmasına tümden değişen çevre ve şartları gereği olanak yok. ancak trajik paradoks da tam burada ortaya o temsilci olduğu zannında ve iddiasında olanlar hakikatten uzaklaştıkca ötekine dair ahkam kesebilecekleri yerler ve ortamlar alabildiğine çoğalıyor.ve onlar bu “öteki” söylemiyle, ötekini özne gibi gösterip nesneleştirme numarasını bir tür şapkadan tavşan çıkarma olarak kullanarak hayatlarını kazanmaya başlıyorlar. “öteki” onların varlık ve geçim kaynağı oluyor…
yaşamın karşısında tüm gerçekliğiyle duran ötekini dinlerken ya da ezileni dinlerken ya da hakikaten okumamışlığıyla, hakikaten uyuşturucu kullanışıyla, hakikaten polis tarafından kırılan koluyla ve bozuk siciliyle zenci olan ten rengi sarı, beyaz ya da siyah zenciyle karşılaştığınızda gerçekten ötekine dair bir anlam taşıyan şeyler görüyor, duyuyor ve anlam taşıyan şeylere dokunuyorsunuz.
bu noktada görmezden gelebilir, kullanabilir veya anlama gayretine girebilirsiniz…
temsilciliğe soyunmuş olma ama onu aslında kötüye kullandığı halde kendini bu temsil ettiği şeyin bir parçası olduğu yanılsamasına kaptırmak durumu hüzünlü. temel olarak dünyanın ve kaynaklarının sınırlı olmasından kaynaklanan mecburiyetler bu hakikati kaybetmekte olan sözcü ve temsilcilerin işlerini daha da zorlaştırmakta ve görmekte oldukları alanı bulanıklaştırmaktadır. örneğin ne olursa olsun bir şeyler söyleme, bir yerlere varma ve program süresini dikkatli kullanma zorunluluğundan dolayı “kategorize etmek” “homojenleştirmek” zorunda olduğu ötekine ciddi bir zarar vermektedirler ve bu süreçte farklılıkların önemi, özgünlük, biriciklik, de anlamını yitirmektedir çünkü genellikle televizyon programlarının süreleri yetmemektedir veya fonlara başvururken bu fonların çerçeveleri genelde hakikatin çizdiği çerçeveden çok farklıdır ve hep fonun çizdiği çerçeve referans alınır...
sistem “temsilcinin” sesini çıkarabileceği bir noktaya ulaşmasına, onun ötekiden bene, periferidekinden merkezdekine, muhaliften iktidardakine dönüştürmeden müsade etmiyor. bu aşamadan sonra da geri dönmek ilerleyen yaş, yorgunluk ve korku nedeniyle daha da güç olabiliyor. Kaldı ki süreçte hakikatten uzaklaşmakla paralel ciddi bir tanınırlık da sağlanmışken bu pek de istenir bir durum olmuyor.
bir belgeselci ya da medya çalışanı, eğitimci ve insan olarak öteki adına, ötekinin yerine, ötekine ait, mağdur olan için, öteki için bir şeyler söylemeye hazırlanırken bu konuları bilmek ve unutmamak önemlidir.
ethem özgüven
17.04.2007
Kaydol:
Kayıtlar (Atom)